64

ملف تاريخي وثقافي ومؤسسي واستشرافي كبير

8 أكتوبر 2026

بقلم Aterson-N Sainval

 رئيس تحرير، الصحافة الاجتماعية والثقافية

CPGNNews — شبكة كاريب بالس العالمية

وُلدنا في منطقة الكاريبي، وانفتحنا على العالم!

من أجل الكرامة والشمول والتقدّم.   

المسرح في قلب التحولات

هناك مؤسسات تتجاوز قصتها في نهاية المطاف الوظيفة التي أُنشئت من أجلها. فهي لا تعود مجرد أماكن مخصصة لنشاط بعينه، بل تصبح أجزاء حية من الذاكرة الجماعية. وتحمل آثار العصور التي مرت بها، والأجيال التي منحتها الحياة، والأحلام التي حملتها، والأزمات التي حاولت إسكاتها. وينتمي المسرح الوطني في هايتي إلى هذه الفئة. فتاريخه ليس مجرد تاريخ خشبة مسرح أو مبنى أو إدارة ثقافية أو سلسلة من الإدارات المتعاقبة. إنه جزء من تاريخ هايتي نفسها، ومن تلك المسيرة الوطنية الطويلة التي سعى خلالها شعب وُلد من قطيعة استثنائية مع النظام الاستعماري، جيلاً بعد جيل، إلى إيجاد الأشكال القادرة على التعبير عمن يكون، ومن أين أتى، وما الذي لا يزال يريد أن يصبح عليه.

في بورت أو برنس، يكتسب هذا التاريخ صدى خاصاً. فالعاصمة ليست مجرد المكان الذي تطور فيه المسرح الوطني. إنها تكاد تكون شخصية قائمة بذاتها. فقد عرفت اندفاعات التحديث، والطموحات المعمارية، وفترات الانفتاح الدولي، ثم الأزمات السياسية والعنف والكوارث والتدهور الحضري وتراجع قدرة فضاءات الحياة الاجتماعية على أداء دورها. وقد تغير المسرح معها. فقد عرف لحظات أرادت فيها المدينة أن تستقبل العالم، ولحظات أخرى لم يكن فيها المطلوب سوى الحفاظ على الظروف التي تسمح للفنانين والجمهور بالالتقاء.

ولهذا فإن تاريخ المسرح الوطني يتجاوز بكثير مسألة العروض التي يقدمها. فالمؤسسة الثقافية الوطنية تحفظ الذاكرة، وتنقل المعارف، وتكوّن الأجيال، وتساند المبدعين، وتحافظ على فضاء للقاء. كما أنها تجسد تصوراً معيناً للجمهورية: تصور مجتمع لا يكتفي بالبقاء والإدارة، بل ينبغي له أن يكون قادراً على سرد قصته، والنظر في تاريخه، ومساءلة جراحه، ومنح شبابه أماكن يتعلم فيها كيف يبدع.

ولفهم هذه المهمة، لا بد مع ذلك من العودة إلى ما قبل ولادة المسرح الوطني بزمن طويل. فالمسرح الهايتي لم يبدأ مع المؤسسة التي تحمل هذا الاسم اليوم، ولا حتى مع الاستقلال. وتمتد جذوره إلى مجتمع سان دومانغ، وإلى الممارسات المسرحية في المستعمرة، والتقاليد الأوروبية، وأشكال التمثيل الشعبي، والموسيقى، والرقص، والتقاليد الشفوية، والاحتفالات، والتعبيرات الثقافية التي أنتجتها الجماعات الأفريقية والمنحدرة من أصول أفريقية. ومن الواضح أن هذه الممارسات لم تكن تشكل مسرحاً بالمعنى المؤسسي الحديث. لكنها كانت تؤلف، في مجموعها، منظومة من تقاليد التمثيل والنقل والتفاعل الاجتماعي أسهمت في تغذية المشهد المسرحي الهايتي.

ومن ثم فإن تاريخ هذا المشهد هو تاريخ لقاءات وتوترات وعمليات استيعاب وإعادة ابتكار. وبعد عام 1804، لم يكن على الجمهورية الفتية أن تبني مؤسساتها فحسب، بل كان عليها أيضاً أن تتعلم كيف تقدم نفسها وتعبّر عن ذاتها. فقد كان على أمة ولدت من ثورة قلبت النظام الاستعماري أن تمنح شكلاً لذاكرتها وحريتها وسيادتها. وأصبحت الأدبيات والموسيقى والرقص والفنون البصرية والمسرح تدريجياً فضاءات تستطيع فيها هايتي أن تبحث عن لغتها الخاصة.

وأصبحت بورت أو برنس واحدة من المراكز الرئيسية لهذه العملية. فقد تركزت في العاصمة السلطات، والمؤسسات التعليمية، وفضاءات التفاعل الاجتماعي، والفنانون، والصحف، وأشكال الإبداع الجديدة. كما أصبحت مكاناً للقاء مع العالم. غير أن هذه المركزية لم تعنِ الاستقرار قط. فقد ظل التاريخ الثقافي الهايتي مشدوداً باستمرار بين طموح بناء مؤسسات مستدامة وهشاشة الموارد اللازمة لضمان استمرار عملها.

وتظهر هذه المفارقة بقوة خاصة في منتصف القرن العشرين. ففي عام 1949، سعت بورت أو برنس إلى تقديم نفسها للعالم بمناسبة الذكرى المئوية الثانية لتأسيسها. وأقيم المعرض الدولي لبورت أو برنس، الذي حمل رسمياً اسم Bicentennial International Exhibition of Port-au-Prince, 1949–1950، من 8 ديسمبر 1949 إلى 8 يونيو 1950 تحت شعار «مهرجان السلام». وقد سُجل المعرض لدى المكتب الدولي للمعارض، واستقبل نحو 250 ألف زائر، وشارك فيه 18 طرفاً. وكانت حكومة دومارسِيه إستيـمِه تسعى إلى جعل هذا الحدث أداة لتحديث العاصمة وتنمية السياحة وتعزيز انفتاح البلاد على العالم.

وكان المشروع واسع النطاق. فعلى مساحة أربعة وعشرين هكتاراً جرى تجهيزها على ضفاف خليج غوناف، أتاحت البنية التحتية الجديدة والمباني الحديثة والحدائق وفضاءات العروض صورة مختلفة للعاصمة. واحتلت الثقافة موقعاً مركزياً في المشروع. فقد أراد المعرض أن يقدم هايتي بوصفها أرضاً للتراث والإبداع والموسيقى والرقص. وأصبح مسرح الهواء الطلق Théâtre de Verdure أحد الرموز البارزة لهذا الطموح. وأسهمت عروض الفرقة الفولكلورية الوطنية في التعريف بالرقص الهايتي، بينما استضاف المسرح أيضاً فنانين دوليين، من بينهم ماريان أندرسون، التي قدمت عرضاً أمام عدة آلاف من المتفرجين.

وهكذا يمثل Théâtre de Verdure أكثر من مجرد محطة معمارية في التاريخ. فهو يجسد فكرة ستتكرر في مختلف مراحل تاريخ المسرح الوطني: يمكن للخشبة أن تكون في الوقت نفسه مكاناً للإبداع، وفضاءً عاماً، وأداة للذاكرة، ونافذة مفتوحة على العالم. ففي عام 1949، أدركت هايتي أن العمارة والفنون والعروض والتراث والسياحة يمكن أن تسهم مجتمعة في صياغة صورتها الدولية.

ويمنح التباين مع الحاضر هذا التاريخ قوة خاصة. فالفضاء الحضري الذي صُمم ذات يوم ليكون واجهة للحداثة والانفتاح الدولي يوجد اليوم في قلب عاصمة تغيرت بصورة عميقة، وتواجه انعدام الأمن وتدهور البنية التحتية وتراجع قدرة فضاءات التفاعل الاجتماعي على أداء وظائفها. وبين بورت أو برنس عام 1949، التي أرادت استقبال العالم، وبورت أو برنس اليوم، التي تكافح للحفاظ على فضاءات الإبداع، تمتد قصة وطنية كاملة تنتظر أن تُروى.

ويقف المسرح الوطني في قلب هذه القصة. فهو شاهد عليها، لكنه أيضاً أحد فاعليها. ويكشف مساره عن تحولات الدولة، والتغيرات التي عرفها المجتمع، وفترات الحرية والقيود، وأجيال الفنانين، والتصورات المختلفة للثقافة العامة. ومع ذلك، لم تكن استمراريته مضمونة بصورة كاملة في أي وقت. فقد أدت الأزمات السياسية والصعوبات الاقتصادية والكوارث والهشاشة المؤسسية مراراً إلى تعطيل نشاطه أو إبطائه. لكن الفنانين واصلوا الإبداع، والمعلمون واصلوا نقل المعرفة، واستمرت الأجيال في التعاقب.

وتجسد تجربة فرانكتيين قدرة الإبداع على عبور التحولات والانقطاعات التاريخية. وتحتفظ المكتبة الوطنية الفرنسية بمرجع لمسرحية Pèlin-Tèt، التي عُرضت للمرة الأولى في المسرح الوطني الهايتي، في مسرح ريكس، في 6 يوليو 1978. وتذكرنا هذه الوثيقة بأن المشهد المسرحي الهايتي، في قلب فترة سياسية شديدة الصعوبة، ظل فضاءً للإبداع والتجريب ومواجهة الواقع الوطني.

والمسرح يعلّم، في الواقع، أكثر بكثير من فن الوقوف على الخشبة. إنه يعلّم الإصغاء والذاكرة والانضباط والعمل الجماعي وإتقان الكلمة والقدرة على النظر إلى العالم من وجهة نظر شخص آخر. ومن المؤكد أنه لا يستطيع وحده حل الأزمات الاجتماعية التي يعيشها البلد. فقوته تكمن في مكان آخر: في قدرته على إنشاء فضاءات للتكوين والتعبير والنقل واللقاء. وهذه الوظيفة هي التي تمنح مؤسسة مثل المسرح الوطني أهمية تتجاوز بكثير حدود البرمجة الثقافية.

وتقود هذه الأهمية بالضرورة إلى ما وراء جدرانه. فالمسرح الوطني جزء من منظومة تشمل الأدب والموسيقى والرقص والسينما والأزياء والفنون البصرية والتراث والإبداع الرقمي. وهو أيضاً جزء من بلد لا يتوقف عند حدوده. فالمواهب الهايتية تعيش في المقاطعات العشر، وفي الأقسام الجماعية، وفي المراكز الكبرى للشتات، وعلى مسارح العالم. ومن ثم ينبغي للسياسة الثقافية الوطنية الحقيقية أن تكون قادرة على تحديد هذه المواهب، وتكوينها، وتوثيقها، وتسهيل انتقالها وربطها ببعضها البعض.

ومن هذا المنظور، تكتسب الأقاليم وCASECs والشتات والفضاء الرقمي أهمية جديدة. فالأقسام الجماعية غالباً ما تكون الأماكن الأولى التي تظهر فيها الأصوات والحركات والموسيقى والروايات التي ستشكل غداً التراث الثقافي للبلاد. ويمكن لـ CASECs أن تسهم في تحديد هذه الثروة المحلية ونقلها إلى الهياكل على مستوى المقاطعات، وإلى المسرح الوطني، وإلى مؤسسات التكوين. ومن جهتهم، يشكل الشباب الهايتيون الذين يعيشون في الخارج امتداداً طبيعياً لهذه المنظومة. ويمكن لتعاون استراتيجي بين المسرح الوطني وMHAVE أن يسهم في إقامة جسور دائمة بين هذه المواهب المنتشرة والمشهد الوطني.

ويفتح المجال الرقمي بُعداً آخر. فهو يتيح توثيق المبدعين، وحفظ الأرشيف، وتسهيل الوصول إلى الأعمال، وتقريب الأقاليم من بعضها، وربط الشتات، ومنح الفنانين الهايتيين حضوراً دولياً أوسع. ولذلك لم يعد من الممكن التفكير في مؤسسة وطنية في القرن الحادي والعشرين من خلال مبناها وحده. بل يجب أن تكون قادرة على التحول إلى شبكة: خشبة في بورت أو برنس، وروابط إقليمية، وصلات مع الشتات، وحضور رقمي مفتوح على العالم.

وترتبط هذه الطموحات بسؤال أوسع يتعلق بمكانة الثقافة في الحضور الدولي لهايتي. فقد كان احتفال الذكرى المئوية الثانية عام 1949 قد أدرك بالفعل، بالوسائل المتاحة في عصره، أن البلد يقدم نفسه إلى العالم من خلال فنانيه بقدر ما يقدمه من خلال مؤسساته السياسية. واليوم يمكن أن تتخذ هذه الفكرة أشكالاً جديدة من خلال برامج الإقامات الفنية والإنتاجات المشتركة والتبادلات الكاريبية وتنقل الفنانين والتعاون مع أفريقيا والأمريكتين وأوروبا وغيرها من المجالات الثقافية. وهكذا يمكن للمسرح الوطني أن يصبح منصة حقيقية للتعاون الثقافي، من دون أن يفقد ما يمنحه خصوصيته الهايتية.

وفي هذا السياق يأخذ العصر الراهن ومسار إيف بينيل مكانهما في هذه الرواية. وليس المقصود اختزال تاريخ المسرح الوطني في شخص واحد، ولا الخلط بين إدارة معينة والمؤسسة نفسها. بل المقصود هو النظر، من خلال مرحلة من مراحل تاريخه، في سؤال أصبح محورياً: كيف يمكن لمؤسسة ورثها القرن الحادي والعشرون عن القرن العشرين أن تنتقل إلى تصور أكثر انفتاحاً، وأكثر ارتباطاً بالأقاليم، وأكثر تركيزاً على التكوين، وأكثر اعتماداً على التكنولوجيا الرقمية، وأكثر انفتاحاً على البعد الدولي في أداء رسالتها؟

ومن الواضح أن الإجابة لا يمكن أن تأتي من إدارة واحدة. فهي تتطلب استمرارية الدولة، وموارد ملائمة، وسياسة للتكوين، وبنية تحتية قادرة على الصمود، وشراكات، وتداولاً أوسع للأعمال، وعلاقة أكثر تنظيماً مع الأقاليم والشتات. وقبل كل شيء، تتطلب إدراك أن الثقافة ليست إضافة يمكن تأجيلها إلى أن تُحل المشكلات الأخرى. إنها جزء من الطريقة التي تبني بها الأمة نفسها، وتحافظ على ذاكرتها، وتعد مستقبلها.

وينطلق هذا الملف، إذن، من خشبة مسرح لينظر إلى بلد بأكمله. ويعود إلى سان دومانغ وإلى الأشكال الثقافية التي سبقت قيام الجمهورية، ويمر عبر عام 1804 وبناء الهوية الوطنية بصورة تدريجية، ويعود إلى بورت أو برنس وإلى المشروع الكبير للذكرى المئوية الثانية، ويتوقف عند ألبرت مانغونيس ومسرح Théâtre de Verdure Massillon Coicou، ثم يتتبع ولادة المسرح الوطني وتحولاته. ويمر عبر سنوات الديكتاتورية، وإعادة الافتتاح عام 1986، والإدارات المتعاقبة، وتجربة إيف بينيل، والقيود المالية، وتكوين الشباب، والمنظومة الإبداعية، وLakou، والقوة الناعمة الثقافية، وإعادة الإعمار، والدخول في العصر الرقمي. وفي نهاية هذا المسار، سيتعين علينا العودة إلى سؤال بسيط، يكاد يكون صامتاً: ماذا نريد أن نفعل بمسارحنا عندما تعصف بالبلاد عاصفة؟

وربما لا تكمن الإجابة في جدران المسرح الوطني وحدها. إنها تكمن في الأجيال التي لا تزال تتعلم فيه كيف تتحدث، وفي الفنانين الذين يواصلون الإبداع رغم الانقطاعات، وفي المواهب التي تظهر بعيداً عن العاصمة، وفي أولئك الذين يعيشون خارج الحدود، وفي الذكريات التي أصبح بإمكان التكنولوجيا الرقمية أن تحفظها، وفي قدرة هايتي على تحويل ثروتها الثقافية إلى قوة للنقل والكرامة والحضور في العالم. فالأمة لا تحافظ على مسارحها لمجرد تكريم ماضيها. إنها تحافظ عليها لأنها لا تزال تعد فيها جزءاً من مستقبلها. في قلب التحولات، تبقى الخشبة.

قبل هايتي: عندما كانت سان دومانغ تتعلم بالفعل كيف تصعد إلى خشبة المسرح

قبل أن تصبح هايتي، كان إقليم الجمهورية الحالية قد طوّر بالفعل حياة مسرحية وفنية نابضة بدرجة لافتة من الحيوية. ففي مستعمرة سان دومانغ الفرنسية خلال القرن الثامن عشر، احتل المسرح مكانة مهمة في الحياة الحضرية، ولا سيما في كاب فرانسيه وبورت أو برنس، وكذلك في عدد من المدن الأخرى. وقد أتاحت البحوث المعاصرة قياس هذه الحقيقة بصورة أدق. فبين عام 1764، وهو العام الذي بدأت فيه الصحافة المحلية توثيق العروض بصورة منتظمة، وانتفاضات عام 1791 التي فتحت الطريق أمام الثورة الهايتية، تم التعرف على أكثر من سبعمائة عمل مسرحي في إعلانات العروض، وقدمت كثير من هذه الأعمال أكثر من مرة. وفي بعض الفترات، كانت المستعمرة تشهد عدة عروض في الأسبوع. ولذلك لم يكن هذا النشاط مجرد ترفيه هامشي مستورد من فرنسا، بل كان عالماً ثقافياً حقيقياً له قاعاته وممثلوه وموسيقيوه ومديروه وفنيوه وديكوراته وجمهوره وشبكاته الاقتصادية.

وهذا الاكتشاف يفرض علينا أن ننظر إلى سان دومانغ من زاوية مختلفة. فلفترة طويلة، اعتُبر تاريخ المسرح الاستعماري تاريخاً ثانوياً، يكاد يكون مجرد نسخة إقليمية من النماذج القادمة من فرنسا. غير أن الدراسات المخصصة لهذه المرحلة تكشف واقعاً أكثر تعقيداً. فقد كان المسرح مرتبطاً بصورة عميقة بالمراجع الثقافية الفرنسية وبالأعمال القادمة من أوروبا وبأذواق المجتمع الاستعماري، لكنه كان يُنتج أيضاً محلياً، ويتكيف مع واقع المستعمرة، ويتأثر بالعلاقات الاجتماعية والعرقية الخاصة بسان دومانغ. وكانت المسارح أماكن تتكرر فيها تراتبيات المجتمع القائم على العبودية، لكنها كانت أيضاً فضاءات استطاع فيها أشخاص أحرار من ذوي البشرة الملونة ممارسة أنشطة كممثلين أو مديرين أو رعاة للفنون أو متفرجين. وهكذا أصبح المسرح مرآة غير مكتملة للمجتمع الاستعماري: فهو يعيد إنتاج أشكال الإقصاء فيه، لكنه كان يكشف في الوقت نفسه، خلف الستار، عن أشكال من الحركة وإمكانات كان النظام الاجتماعي يحاول مع ذلك إبقاءها تحت السيطرة.

وكانت بورت أو برنس تحتل بالفعل مكانة مهمة في هذه القصة. فالمدينة، التي أصبحت العاصمة الرسمية للمستعمرة عام 1750، كانت تسعى تدريجياً إلى اكتساب مقومات مركز حضري كبير. وكان العرض المسرحي جزءاً من هذا التحول. وتوجد دلائل على نشاط مسرحي في المدينة منذ ستينيات القرن الثامن عشر، قبل أن يتم إنشاء قاعة كبرى دائمة. وفي عام 1777، شُيّد مسرح ارتبط اسمه بميسبليه، وافتُتح في الأول من يناير 1778 بعرض Henri IV, ou la Bataille d’Ivry. وكانت القاعة، التي تتسع لنحو 750 شخصاً، تقدم المسرح والأوبرا والحفلات الموسيقية، وأصبحت أحد المراكز الثقافية الرئيسية في العاصمة الاستعمارية.

غير أن التكوين الداخلي لهذه القاعة نفسها يذكّر بأن العروض كانت تجري داخل مجتمع شديد التفاوت. وتُظهر خريطة تعود إلى عام 1782، محفوظة في الأرشيف الفرنسي، تنظيماً داخلياً كانت فيه المساحات المخصصة لمختلف الفئات الاجتماعية مفصولة بعناية. فقد خُصصت بعض المقصورات للضباط، وأخرى للسلطات، بينما خُصصت مساحات معينة للأشخاص من ذوي البشرة الملونة. وهكذا كان المسرح في الوقت نفسه مكاناً للتمثيل الفني وتمثيلاً مادياً للنظام الاستعماري. فلم يكن المتفرجون يجلسون ببساطة داخل قاعة، بل كانوا يشغلون فيها موقعاً اجتماعياً واضحاً. وأصبحت هندسة العرض المسرحي، هي الأخرى، هندسة للتراتبية الاجتماعية.

ولم تمنع هذه الحقيقة حركة الإبداع وتداول الأعمال. فقد جاءت الأعمال التي عُرضت في سان دومانغ في معظمها من repertory الفرنسي. وكانت الكوميديات والأوبرات الكوميدية والمحاكاة الساخرة والباليه وغيرها من الأشكال المسرحية تقدم أمام جماهير حضرية كانت على معرفة بالموضات الثقافية القادمة من فرنسا. لكن التلقي المحلي لم يكن مجرد تقليد بسيط. فقد جرى تكييف الألحان، وتحويل بعض الأعمال، وتسربت عناصر من اللغة المحلية تدريجياً إلى الممارسات المسرحية، وبدأ يظهر شكل من أشكال التهجين الفني والثقافي. وتشهد بعض الأعمال الغنائية على هذا اللقاء بين repertory الفرنسي والبيئة الثقافية لسان دومانغ. وهكذا أصبح العرض المسرحي فضاءً للترجمة الثقافية، حتى قبل أن تُستخدم كلمة «التكريولية» بالمعنى الذي نفهمه اليوم.

لكن ينبغي الذهاب أبعد من ذلك، لأن الممثلين الظاهرين على خشبة المسرح لا يمثلون سوى جزء من هذه القصة. فقد كانت مسارح سان دومانغ تعمل داخل مجتمع قائم على العبودية، وكانت تعتمد أيضاً على عمل أشخاص دفعتهم الأرشيفات لفترة طويلة إلى هامش الرواية التاريخية. فقد شارك أشخاص مستعبدون في بناء القاعات وصيانتها، وفي تغيير الديكورات، والمرافقة الموسيقية، وفي مهام مختلفة كانت ضرورية لسير العروض اليومية. وقد سعت البحوث الحديثة تحديداً إلى إعادة هذه الحضوريات المهمشة إلى دائرة الضوء، لتبين أن تاريخ المسرح الاستعماري لا يمكن أن يُروى فقط من خلال المديرين والنجوم والأعمال المسرحية. فخلف العرض المرئي كان يوجد عالم كامل من العمل، كان كثير منه قسرياً، ومن دونه لم يكن العرض ليصبح ممكناً.

وهذه الملاحظة أساسية لفهم الأصول الثقافية لهايتي. فالمسرح الاستعماري لم يكن بعدُ المسرح الهايتي. لقد كان جزءاً من نظام استعماري ستأتي الثورة تحديداً لتتحدى أسسه. لكن الرجال والنساء الذين عاشوا في ذلك المجتمع، واللغات التي تحدثوا بها، والموسيقى التي مارسوها، وأشكال التفاعل الاجتماعي التي طوروها، والطرق التي أعادوا بها تشكيل التأثيرات القادمة من أوروبا، كلها ستسهم في تكوين ثقافة جديدة. ومن ثم فإن التاريخ الثقافي لهايتي لم يولد في لحظة واحدة عام 1804، بل تشكل عبر مسار طويل من التوترات والتداخلات الثقافية والمقاومة والاستيعاب وإعادة الابتكار.

ومع ذلك، سيكون من الخطر تاريخياً الخلط بين هذا التاريخ المسرحي ومجمل الممارسات الثقافية للسكان الأفارقة والمنحدرين من أصول أفريقية في سان دومانغ. فالموسيقى والرقص والتقاليد الشفوية والاحتفالات والممارسات الدينية وأشكال السرد الجماعي والتقاليد المجتمعية كانت تنتمي إلى عوالم ثقافية أوسع بكثير من عالم المسرح الأوروبي المؤسسي. ولا ينبغي حصرها بأثر رجعي في فئة لم تكن بالضرورة فئتها الأصلية. وتكمن أهميتها تحديداً في أنها كانت تمثل طرقاً أخرى للنقل والسرد والتمثيل وبناء الجماعة. وفي التاريخ الطويل للإبداع الهايتي، ستدخل هذه الأبعاد في نهاية المطاف في حوار مع الأشكال المسرحية القادمة من أوروبا، لكن تاريخها الخاص يجب أن يحظى بالاحترام.

كانت سان دومانغ، إذن، أرضاً للقاءات ثقافية، لكنها كانت لقاءات شديدة التفاوت. فقد تعايشت الثروة المسرحية والثقافية للمستعمرة مع عنف اجتماعي بالغ القسوة. وكانت القاعات تستقبل مئات المتفرجين، بينما كان مئات الآلاف يعيشون محرومين من الحرية. وهذه المفارقة ليست تفصيلاً هامشياً، بل تقع في صميم فهم المسرح الاستعماري. فقد كانت الخشبة توفر فضاءً للمتعة والتفاعل الاجتماعي والتمثيل، لكنها كانت قائمة في قلب مجتمع منظم على أساس الهيمنة. ولم يكن من الممكن فصل المسرح عن هذه الحقيقة.

كما أسهمت الكوارث الطبيعية والاضطرابات السياسية في تشكيل هذه القصة. فقد دمر زلزال عام 1770 بورت أو برنس وألحق أضراراً عميقة بالبنية التحتية للمدينة. ثم تأثر تطور قاعات العرض بقيود اقتصادية ومعمارية. وكانت المسارح في سان دومانغ تُصمم غالباً بوسائل محدودة وفي مجتمع لم يكن الاستثمار طويل الأجل فيه يحظى دائماً بالأولوية. وكانت هشاشة هذه المباني تعكس، بطريقة ما، هشاشة المجتمع الذي أنشأها. فقد كان من الممكن إعادة بنائها أو نقلها أو تغييرها أو اختفاؤها بسرعة تكشف الكثير عن طبيعة ذلك العصر.

ثم جاء عام 1791. فقد غيرت الثورة الكبرى التي قام بها المستعبدون في الشمال بصورة نهائية معنى كل ما كان موجوداً قبلها. ولم يعد بالإمكان فصل المسرح عن الاضطراب السياسي الذي سيؤدي إلى تدمير النظام الاستعماري. وعرفت بورت أو برنس نفسها عنف تلك المرحلة. واستمر المسرح المرتبط بميسبليه في العمل خلال الفترة الثورية، لكنه دُمر في نهاية المطاف أثناء الهجوم وإحراق المدينة في نوفمبر 1791. وهكذا دخل المسرح الاستعماري، مثل جزء من النظام الذي كان يمثله، مرحلة من القطيعة والتحول.

وكانت الثورة الهايتية ستغير ليس فقط السلطة السياسية، بل أيضاً الشروط التي يمكن للمجتمع في ظلها أن يروي قصته بنفسه. ولم يعد السؤال يتعلق فقط بالأعمال التي ستعرض في بورت أو برنس أو كاب فرانسيه، بل أصبح أكثر جذرية بكثير: من يتحدث، وباسم من، وبأي لغة، وأمام أي جمهور، ولرواية أي تاريخ؟

1804: أمة تولد، ومسرح وطني لا يزال بحاجة إلى الاختراع

لم يؤد الأول من يناير 1804 إلى خلق ثقافة من العدم. فقد أنشأ أمة مستقلة كان عليها أن تمنح معنى جديداً لتراثات متناقضة. وورثت هايتي من سان دومانغ ذاكرة فرنسية وأوروبية وأفريقية وكريولية وكاريبية، لكنها ورثت أيضاً جراحاً عميقة خلفها مجتمع قائم على العبودية، وآثار ثورة قلبت النظام الأطلسي. وهكذا فتح الاستقلال سؤالاً ثقافياً لا يقل أهمية عن السؤال السياسي: كيف تستطيع أمة ولدت في مواجهة النظام الاستعماري أن تبني مؤسسات قادرة على تمثيل شعبها؟

كان المسرح في قلب هذا التساؤل، حتى وإن لم يكن يمتلك بعد المؤسسة الوطنية التي نعرفها اليوم. فقد كان على الجمهورية الجديدة أولاً أن تبقى، وأن تنظم إدارتها، وأن تدافع عن سيادتها، وأن تعيد بناء مدنها، وأن تخلق الحد الأدنى من شروط الاستمرارية. وفي هذا السياق، لم يكن من الممكن للثقافة أن تمتلك فوراً الموارد المؤسسية التي نربطها اليوم بسياسة ثقافية حديثة. ومع ذلك، كانت الحاجة إلى رواية قصة الأمة الجديدة حاضرة بالفعل.

وينبغي فهم هذه اللحظة بعمق. فالاستقلال الهايتي لم يكن مجرد انفصال قانوني عن فرنسا، بل كان ثورة في التمثيل. ففي الحقبة الاستعمارية، كان سكان سان دومانغ يوصفون ويصنفون ويُمثلون من خلال نظام سلطة كان يحدد أيضاً قيمة حياتهم. وبعد عام 1804، كان على الجمهورية الجديدة أن تكون قادرة على إنتاج رواياتها الخاصة. وكان عليها أن تروي قصص أبطالها وموتاها ومعاركها ومعاناتها وحريتها ومستقبلها. وستؤدي الأدبيات دوراً بالغ الأهمية في هذا المشروع، شأنها شأن الموسيقى والرسم والخطاب العام والمسرح بصورة تدريجية.

وهكذا ورث المشهد المسرحي الهايتي مطلبين متلازمين. فمن جهة، كان عليه أن يتعرف إلى الأشكال المسرحية القادمة من العالم الاستعماري السابق. ومن جهة أخرى، كان عليه أن يتعلم كيف يمثل مجتمعاً جديداً. وسيظل هذا التوتر مرافقاً لتاريخ المسرح الهايتي كله: كيف يمكن استخدام شكل موروث من دون البقاء أسيراً للخيال الذي أنتجه؟ وكيف يمكن التحدث بأدوات جاءت من أماكن أخرى، مع جعل تجربة هايتية عميقة مسموعة في الوقت نفسه؟

لم يكن من الممكن أن تأتي الإجابة فوراً. فقد اتسمت العقود الأولى من هايتي المستقلة بالاضطرابات السياسية والانقسامات الداخلية وتغيرات الأنظمة والقيود الاقتصادية الكبيرة. ومع ذلك، استمرت فضاءات العرض في الوجود، ولم يختف repertory الفرنسي فجأة مع الاستقلال. وظلت الأشكال الموسيقية والمسرحية الموروثة من الفترة الاستعمارية تتداول، وتكيفت مع الواقع الجديد. كما تظهر الدراسات الخاصة بالعقود الأولى من هايتي المستقلة أن عمليات التكريولية في repertory الفرنسي استمرت بعد عام 1804، وفي بعض الحالات حتى عشرينيات القرن التاسع عشر.

ولا ينبغي تفسير هذه الاستمرارية باعتبارها تناقضاً مع الاستقلال. فالثورة السياسية لا تدمر فوراً جميع الأشكال الثقافية الموروثة من الماضي. والمجتمعات تعيد تشكيل تراثها تدريجياً. فهي تحتفظ ببعض الممارسات، وترفض أخرى، وتنقل بعضها من سياق إلى آخر، وتترجمها، وتمنحها معاني جديدة. ومن خلال هذا التحول تحديداً تتشكل الثقافة الوطنية.

وكان على هايتي أيضاً أن تتعلم كيف تخاطب جماهير متعددة. فقد كان عليها أن تخاطب مواطني الجمهورية الجديدة، ولكن أيضاً العالم الخارجي الذي كان يراقب أمة ولدت من ثورة قام بها المستعبدون. وهكذا أصبحت الثقافة شكلاً من أشكال الدبلوماسية قبل أن يصبح تعبير «الدبلوماسية الثقافية» شائع الاستخدام. وأسهم الأدب والموسيقى والاحتفالات العامة والعروض الفنية في تشكيل صورة الأمة الجديدة. وكان على هايتي أن تثبت أنها لم تكن قادرة فقط على إسقاط نظام استعماري، بل أيضاً على بناء مجتمع وإنتاج فكر والمشاركة في الحضارة العالمية وفق شروطها الخاصة.

وهذا البعد الدولي أساسي لفهم التاريخ اللاحق للمسرح الوطني. فمنذ السنوات الأولى للاستقلال، كان سؤال كيفية تقديم هايتي نفسها أمام العالم حاضراً بالفعل. وسيعود هذا السؤال بقوة خاصة في القرن العشرين، عندما ستسعى بورت أو برنس إلى أن تصبح عاصمة ثقافية دولية وتنظم معرض الذكرى المئوية الثانية عام 1949. وبين هاتين اللحظتين سيمر أكثر من قرن من التاريخ الثقافي، لكن السؤال سيظل على نحو لافت متشابهاً: كيف يمكن إظهار هايتي للعالم من دون اختزال هايتي في نظرة العالم إليها؟

وستمر الإجابة أيضاً عبر اللغة. فالتعايش بين الفرنسية والكريولية سيصبح تدريجياً أحد القضايا الكبرى في الإبداع الهايتي. وسيكون المسرح، لأنه يقوم على الكلمة المتجسدة في الأداء، شديد الحساسية تجاه هذه المسألة. فالمسرحية ليست مجرد نص. إنها صوت ونبرة وإيقاع وطريقة في مخاطبة الجمهور. واللغة المختارة تحدد جزئياً العلاقة بين الخشبة والقاعة. وفي مجتمع ظلت فيه الفرنسية لفترة طويلة مرتبطة بمؤسسات معينة وببعض النخب، بينما كانت الكريولية اللغة اليومية لغالبية السكان، أصبح الاختيار اللغوي أيضاً اختياراً للجمهور، وأحياناً اختياراً سياسياً.

ولهذا لا يمكن فصل تاريخ المسرح الهايتي عن تاريخ الدمقرطة الثقافية. فكلما سعى المجتمع إلى جعل الثقافة ملكاً مشتركاً، ازدادت أهمية مسألة الوصول إلى الخشبة. من يستطيع دخول القاعة؟ من يستطيع الصعود إلى المسرح؟ من يستطيع تعلم المهنة؟ من يستطيع الكتابة؟ من يستطيع أن يُعترف به فناناً؟ من يستطيع نقل تاريخه؟ إن هذه الأسئلة، التي لا تزال حاضرة بقوة اليوم، تمتد جذورها إلى هذه المرحلة الطويلة التي كانت فيها الجمهورية تسعى تدريجياً إلى تحديد ملامح ثقافتها الخاصة.

وهكذا أصبح المسرح فضاءً للتفاوض بين الذاكرة والحداثة. فقد ظل يحمل آثار repertory الاستعماري، لكنه بدأ يستقبل حساسيات جديدة. وكان بإمكانه أن يستعيد أشكالاً أوروبية ويمنحها مضموناً محلياً. وكان قادراً على استخدام هياكل دراماتورجية قديمة ووضعها في خدمة اهتمامات جديدة. وكان يمكن أن يصبح خشبة ترى فيها الأمة نفسها، أحياناً بروح الدعابة، وأحياناً بالنقد، وأحياناً برغبة في الاحتفاء بما حققته للتو.

لكن تاريخ المشهد المسرحي الهايتي لم يكن خطياً قط. وظلت المؤسسات الثقافية معرضة للتغيرات السياسية والصعوبات الاقتصادية والكوارث وهشاشة الدولة. وكان يتعين مرور أجيال عدة قبل أن تتمكن فكرة مؤسسة مسرحية وطنية حقيقية من اكتساب شكل مستدام. وفي غضون ذلك، أسهم الفنانون والكتاب والفرق والمسارح والمبادرات الخاصة والعامة في إبقاء الرغبة في الخشبة حية.

وهذا التاريخ الطويل هو الذي سيسمح للمسرح الوطني، عندما يتبلور تدريجياً في القرن العشرين، بألا يظهر بوصفه إنشاءً معزولاً. فالمؤسسة سترث ذاكرة أقدم، هي ذاكرة المسارح الأولى في سان دومانغ، والعروض في كاب فرانسيه وبورت أو برنس، والأعمال القادمة من أوروبا والتي جرى تحويلها محلياً، والفنانين الذين غابوا كثيراً عن الروايات الرسمية، والفنيين والعمال الذين جعلوا العروض ممكنة، وكذلك الجماهير التي جعلت العرض تدريجياً جزءاً من الحياة الحضرية. وفوق كل ذلك، سترث قطيعة 1804 والسؤال الأساسي الذي ستظل كل أجيال هايتي تواجهه: كيف تستطيع أمة ولدت من ثورة أن تروي قصتها بنفسها من دون التخلي عن تعقيد تاريخها؟

وسيكتسب هذا السؤال بعداً جديداً عندما تبدأ بورت أو برنس، خلال القرن العشرين، في التحول إلى عاصمة ثقافية. فلم تعد المدينة مجرد المركز السياسي والإداري للجمهورية. بل ستصبح تدريجياً فضاءً للإبداع والتبادل الفكري والحركة الفنية واللقاءات الدولية، حيث يلتقي الكتاب والدراماتورجيون والموسيقيون والراقصون والرسامون والصحفيون والزوار الأجانب والجماهير المنتمية إلى أوساط اجتماعية مختلفة. ومن ثم فإن تحديث العاصمة وظهور بنى تحتية ثقافية جديدة والطموح إلى تقديم هايتي للعالم ستعمل على إعداد مرحلة جديدة من هذه القصة.

وفي هذا التحول سيأتي منعطف عام 1949. فقد منح المعرض الدولي للذكرى المئوية الثانية في بورت أو برنس الثقافة مكانة مركزية ضمن مشروع واسع لتحديث المدينة والانفتاح الدولي. وأصبح Théâtre de Verdure Massillon Coicou أحد أكثر رموز هذا الطموح وضوحاً، ثم أصبح بعد سنوات قليلة أحد العناصر الأساسية في التاريخ الذي سيقود إلى المسرح الوطني. وبين خشبة المسرح الاستعماري في سان دومانغ وهذه العاصمة الثقافية الجديدة في القرن العشرين، تظهر إذن استمرارية عميقة، ولكن أيضاً قطيعة أساسية: فمجتمع كان يُمثل سابقاً داخل إطار نظام استعماري يسعى الآن إلى تمثيل نفسه بوصفه أمة ذات سيادة. وهذا التحول في التمثيل الوطني والحياة الحضرية والطموحات الثقافية لبورت أو برنس يفتح بصورة طبيعية الفصل التالي.

بورت أو برنس، العاصمة الثقافية: التحول الكبير

خلال القرن التاسع عشر، ولا سيما في النصف الأول من القرن العشرين، أصبحت بورت أو برنس تدريجياً المركز الرئيسي للحياة السياسية والفكرية والفنية والتجارية في البلاد. ولم يكن هذا التحول يعني بأي حال من الأحوال أن الإبداع الثقافي الهايتي كان محصوراً في المدينة. ففي مدن الأقاليم والبلدات والأرياف وبين مختلف الجماعات التي كانت تشكل المجتمع الهايتي، واصلت الممارسات الموسيقية والشعرية والسردية والدينية والاحتفالية إنتاج أشكالها الخاصة من التعبير. غير أن التركيز التدريجي للمؤسسات والصحف والمدارس والجمعيات والدوائر الفكرية وأماكن العرض أوجد شروطاً لدينامية جديدة. فأصبح الفنانون والمثقفون قادرين على الالتقاء بسهولة أكبر، وتداول أعمالهم، ومناقشة أفكارهم، وإدراج ممارساتهم في فضاء عام أوسع. وكان هذا التحول أيضاً تحولاً في الطريقة التي ينظر بها الهايتيون إلى مجتمعهم. فلم يعد المسرح وغيره من أشكال العرض مجرد أماكن تعاد فيها نماذج قادمة من الخارج. وبدأ المؤلفون يبحثون في التاريخ الوطني والواقع الاجتماعي والشخصيات الشعبية وتناقضات المجتمع الهايتي عن مادة خاصة للإبداع. وهكذا أصبحت الخشبة فضاءً لتمثيل الذات، قادراً على إقامة حوار بين ذاكرة الاستقلال، وتحولات المجتمع، وتطلعات الأجيال الجديدة، والتوترات التي كانت تعبر البلاد.

وأدت الصحافة دوراً أساسياً في هذا التطور. فقد أسهمت الصحف والمجلات والمنشورات الأدبية في خلق بيئة يمكن فيها مناقشة الأدب والمسرح والشعر والفنون بصورة علنية. وإلى جانب المؤسسات الرسمية، كانت هناك دوائر وجمعيات ومدارس ومجتمعات علمية ومبادرات خاصة شاركت في هذه الحيوية الثقافية. وأسهمت المحاضرات والحفلات الموسيقية والعروض الشعبية والفعاليات الفنية في توسيع جمهور الثقافة تدريجياً. وأصبح العرض الحي أقل ارتباطاً بصورة حصرية بالنخب التي كانت تمتلك إمكانية الوصول إلى الأشكال الثقافية الموروثة من الفترة الاستعمارية، وأصبح قادراً على الوصول إلى فئات اجتماعية أكثر تنوعاً. ورافقت مسألة اللغة هذا التطور بصورة طبيعية. فقد ظلت الفرنسية مهيمنة في الإدارة والتعليم وجزء كبير من الإنتاج الأدبي الرسمي، بينما كانت الكريولية اللغة اليومية للغالبية العظمى من السكان. وبين هذين الفضاءين اللغويين نشأت أشكال من التداول منحت المسرح وظيفة خاصة. فقد كان بإمكان الخشبة أن تستقبل كلاماً أقرب إلى التجربة الجماعية، وأن تسمح بسماع إيقاعات وتعبيرات مألوفة، وفي الوقت نفسه أن تتيح للأعمال المكتوبة بالفرنسية الوصول إلى جمهور أوسع. ولم يكن هذا التوتر اللغوي مسألة ثانوية، بل سيصبح واحداً من القضايا الكبرى في الإبداع الهايتي.

ولم يكن التقدم نحو مؤسسة مسرحية وطنية حقيقية نتيجة قرار منفرد. فقد سبقته عقود عدة من التجارب الفنية والتنظيم الجماعي. ففي عام 1945، شهد إنشاء Union des auteurs haïtiens de théâtre بالفعل على إرادة تنظيم الوسط المسرحي حول إنتاج وطني. وبعد ثلاث سنوات، في ديسمبر 1948، عززت Société nationale d’art dramatique هذه الدينامية. وكان إنشاء هياكل مخصصة للمسرح جزءاً من حركة أوسع سعى من خلالها الفنانون والمثقفون والمسؤولون العموميون إلى إضفاء تنظيم مستدام على حياة ثقافية كانت نشطة بالفعل. وتزامن هذا التطور مع سياسة عامة كانت تولي أهمية متزايدة للتمثيل الثقافي للبلاد. ففي ظل حكومة دومارسيه إستيـمِه، ارتبطت مشاريع تحديث المدن وتنمية السياحة وتثمين التراث تدريجياً بطموح أوسع: تقديم هايتي بوصفها أمة قادرة على أن تعرض تاريخها وثقافتها وتطلعاتها على خشبة العالم. وسيمنح احتفال الذكرى المئوية الثانية لبورت أو برنس هذا الطموح بُعداً استثنائياً.

وهكذا تجاوز المشروع بكثير مجرد تنظيم حدث تذكاري. فقد جمع بين إعادة تشكيل الفضاء الحضري، والبنية التحتية، والسياحة، والفنون، والتراث، والعروض، والعلاقات الدولية. وأصبحت الثقافة عنصراً مرئياً من السياسة الوطنية وأداة لتمثيل البلاد في الخارج. وفي هذا التكوين الجديد، اكتسبت مسألة وجود فضاء مسرحي قادر على استضافة فعاليات كبرى أهمية استراتيجية. وفي هذا السياق تحديداً ينبغي فهم منعطف عام 1949. فلم يظهر Théâtre de Verdure المستقبلي في مشهد ثقافي فارغ. بل بُني في لحظة كانت فيها عدة ديناميات قد بدأت تتقاطع بالفعل: تطور فنون الأداء، والتنظيم التدريجي للمسرح الهايتي، ورغبة الدولة في التحديث، وتأكيد الهوية الثقافية، والسعي إلى الحضور الدولي. وكانت العمارة ستمنح هذا التقاطع شكلاً مستداماً، وتمهد للمرحلة المؤسسية التي ستأتي بعد ذلك.

1949: عندما أرادت هايتي أن تُظهر للعالم عاصمةً أخرى

يشكل المعرض الدولي للذكرى المئوية الثانية لتأسيس بورت أو برنس واحدًا من أهم اللحظات في هذه المسيرة التاريخية. فقد نُظم في الفترة الممتدة من 8 ديسمبر 1949 إلى 8 يونيو 1950، بدفع من حكومة دومارسيه إيستيميه، وكان يندرج ضمن الفعاليات المرتبطة بالذكرى المئوية الثانية لتأسيس المدينة. وصُنّف بوصفه معرضًا دوليًا من الفئة الثانية، وكان يفترض أن يكون في آن واحد احتفالًا تاريخيًا، وواجهة اقتصادية، ومشروعًا عمرانيًا، واستعراضًا ثقافيًا. وقد كشف اختيار بورت أو برنس لتكون مسرحًا لهذا اللقاء الدولي عن طموح تجاوز بكثير مجرد إحياء ذكرى تاريخية؛ فقد كان الهدف تقديم صورة متجددة لهايتي أمام العالم. وأقيم المعرض في مساحة واسعة جرى تهيئتها حول خليج غوناف، على امتداد نحو أربعة وعشرين هكتارًا. وشُيدت أو أعيد تنظيم بنى تحتية جديدة، بالتوازي مع أعمال التهيئة الحضرية والفندقية التي رافقت المشروع. وكانت هايتي تسعى إلى إظهار قدرتها على استضافة حدث دولي كبير، وتقديم نفسها بوصفها بلدًا منفتحًا على السياحة والتبادل الاقتصادي والتواصل الثقافي. ووفقًا للأرقام المعتمدة عمومًا بشأن الحدث، زار المعرض نحو 250 ألف شخص، ومُثلت فيه ثمانية عشر دولة أو إقليمًا مشاركًا.

غير أن المشروع كان يحمل بُعدًا اجتماعيًا أكثر تعقيدًا بكثير مما يوحي به سردية التحديث البسيط. فقد أدت أعمال التهيئة، على وجه الخصوص، إلى هدم أحياء اعتبرتها السلطات غير صحية، وإلى تهجير سكان منها. وكما حدث في العديد من المشاريع الحضرية الكبرى خلال القرن العشرين، دخلت الرغبة في التحديث وإنتاج صورة دولية في توتر مع ضرورة الحفاظ على المجتمعات التي كانت مستقرة أصلًا في تلك المناطق. ويستحق هذا التناقض أن يبقى حاضرًا في ذاكرة الذكرى المئوية الثانية: فقد كان الحدث في الوقت نفسه تعبيرًا لافتًا عن الإرادة الوطنية ومشروعًا ترتبت على تحولاته الحضرية نتائج إنسانية حقيقية.

احتلت الثقافة موقعًا مركزيًا في هذه الصورة. فقد جمع المعرض بين الزراعة والفنون الجميلة والحرف اليدوية والفولكلور والحدائق وفضاءات الترفيه وأشكال مختلفة من العروض. وكان مسرح فيردور واحدًا من أبرز منشآته. وقد صممه المهندس المعماري ألبير مانغونيس، فأدخل إلى المشهد الحضري مدرجًا مفتوحًا في الهواء الطلق مخصصًا لاستضافة الفعاليات الفنية ضمن بيئة تجمع بين العمارة والنبات والعرض. وكانت مشاركة الفرقة الفولكلورية الوطنية، المرتبطة بأعمال شخصيات مثل جان ليون ديستاني ولينا ماتون بلانشيه، تعكس الأهمية التي أُعطيت للتعبيرات الثقافية الهايتية. كما أن حضور شخصيات دولية، من بينها المغنية الأمريكية الكبيرة ماريان أندرسون، أدرج الحدث في الوقت نفسه ضمن حركة التبادل الفني الدولي. ولذلك لم تكن هايتي تسعى فقط إلى عرض ثقافتها الخاصة، بل كانت تريد إنشاء فضاء تستطيع فيه الثقافة الهايتية أن تلتقي بثقافات بلدان أخرى وأن تشارك في حوار دولي.

وكان هذا الانفتاح كبيرًا بالنسبة إلى ذلك العصر. فقد شاركت في الحدث وفود ومشاركون قدموا، على وجه الخصوص، من الولايات المتحدة وفرنسا وإيطاليا وبلجيكا وإسبانيا وكندا والمكسيك، فضلًا عن مناطق أخرى من أمريكا اللاتينية والكاريبي. كما عزز حضور أو دعم المنظمات والمؤسسات الدولية من مداه الدبلوماسي. وهكذا أصبح احتفال الذكرى المئوية الثانية عملية ثقافية بقدر ما كان مظهرًا من مظاهر السياسة الخارجية. لكن هذا العرض الدولي كان يطرح سؤالًا جوهريًا: كيف يمكن تقديم الثقافة الهايتية من دون اختزالها في الصورة التي تتوقعها النظرة الخارجية منها؟ كان من الممكن الاعتراف بالفولكلور بوصفه تعبيرًا أصيلًا عن المجتمع، وفي الوقت نفسه أن يجري انتقاؤه وتنظيمه وتقديمه ضمن إطار موجه إلى جمهور أجنبي. وهذا التوتر بين تأكيد الذات وتمثيلها أمام الآخر يرافق منذ زمن طويل السياسات الثقافية للبلدان التي تسعى إلى بناء صورتها الدولية. وفي الحالة الهايتية تظل هذه المسألة ذات أهمية خاصة، لأن الأشكال الموسيقية والراقصة والدينية والشعبية في البلاد تحمل ذاكرة تاريخية لا يمكن اختزالها في مجرد عرض سياحي.

وكان مسرح فيردور يقع تحديدًا عند تقاطع هذين البعدين. فقد كان قادرًا على استضافة عروض صُممت للمعرض وللزوار الأجانب، لكنه كان يوفر أيضًا للفنانين الهايتيين فضاءً للتمثيل سيستمر بعد انتهاء الحدث. وهكذا تجاوزت هندسة المكان وظيفته المؤقتة المرتبطة بالمعرض. وأصبح أحد العناصر المادية التي أتاحت لطموح ثقافي أن يترسخ عبر الزمن. وقد انقطع المسار السياسي للذكرى المئوية الثانية بصورة مفاجئة مع سقوط الرئيس دومارسيه إيستيميه في مايو 1950. فلم يكن بوسع المعرض أن يستمر سياسيًا بعد اختفاء الحكومة التي حملته في صيغته الأولى. غير أن البنى التحتية والذكريات والممارسات الفنية والتحولات الحضرية التي أنتجها لم تختفِ مع تغير السلطة. واستمر جزء من هذا الإرث في الذاكرة الجماعية وفي المؤسسات الثقافية. وكان من بين هذه الموروثات مسرح فيردور الذي احتل مكانة خاصة. ومع مرور الوقت، أخذ استمراره يغير دلالته تدريجيًا: فمنشأة ثقافية مرتبطة بالذكرى المئوية الثانية، أصبح مكانًا مرتبطًا بتاريخ مؤسسي أطول، إلى أن صار أحد المرتكزات التي دعمت تطور المسرح الوطني في هايتي.

مسرح فيردور ماسيلون كواكو: عندما التقت العمارة بالثقافة

يمثل مسرح فيردور ماسيلون كواكو أحد أكثر إرث الذكرى المئوية الثانية دوامًا. وقد صممه ألبير مانغونيس في سياق المعرض الدولي لعام 1949، ونُفذ المدرج خلال فترة زمنية قصيرة بصورة لافتة، وصُمم بوصفه عمارة مفتوحة مندمجة في المشهد الطبيعي. وكانت فكرته الأساسية بسيطة وطموحة في آن واحد: جعل البيئة الطبيعية جزءًا من العرض نفسه. فلم يكن الجمهور معزولًا عن المشهد بواسطة عمارة ضخمة مغلقة، بل كان يجلس في فضاء تشارك فيه المنصة والمدرجات والنباتات والسماء جميعًا في تشكيل التجربة الفنية. كما منح اختيار اسم ماسيلون كواكو هذه المنشأة عمقًا تاريخيًا هايتيًا خاصًا. فقد كان ماسيلون كواكو شاعرًا وكاتبًا مسرحيًا وصحفيًا ورجل سياسة، وينتمي إلى جيل من المثقفين الذين جعلوا من الكتابة والكلمة العامة أداتين للتفكير في المجتمع الهايتي. وكان ربط اسمه بفضاء ثقافي كبير يذكّر بأن تاريخ المسرح والإبداع الدرامي في هايتي لم يبدأ مع الإنشاء الإداري للمسرح الوطني، بل كان راسخًا بالفعل في تاريخ أقدم تغذيه أعمال الكتاب وكتاب المسرح والصحفيين والموسيقيين والممثلين والمدرسين والجمعيات والجمهور.

وهكذا أصبح مسرح فيردور مؤهلًا لاحتضان أبعاد متعددة من الثقافة. فقد التقى فيه المسرح بالرقص والموسيقى والتعبيرات الفولكلورية. وأظهر حضور الجمعية الوطنية للفن الدرامي والفرقة الفولكلورية الوطنية في البيئة الثقافية لتلك المرحلة أن الدولة والفاعلين الثقافيين بدأوا ينظرون إلى الإبداع لا بوصفه سلسلة من المبادرات المنفصلة، بل باعتباره مجموعة من الممارسات التي يمكن تنظيمها ونقلها وتقديمها إلى الجمهور. ولم يكن الانفتاح الدولي الذي رافق الذكرى المئوية الثانية يعني أن الهوية الثقافية للمكان قد تحددت من الخارج. فقد كان من الممكن استقبال فنانين أجانب فيه، لكن العرض الهايتي أصبح يمتلك فضاء يستطيع فيه أن يمثل نفسه بنفسه. فالأمة لا تبني سياسة ثقافية بمجرد عرض ثقافتها على العالم، وإنما تبنيها أيضًا من خلال توفير الأماكن والوسائل والاعتراف اللازمين لمبدعيها كي ينتجوا هذه الثقافة وينقلوها ويجددوها.

وبدأت هذه المسؤولية تظهر بصورة ملموسة في القرارات العامة. إذ يكشف أحد الوثائق الإدارية المتعلقة بالسنة المالية 1950 عن اعتماد مالي بلغ 69,836.65 غورد، خُصص منها 34,000 غورد لمسرح فيردور. وبصرف النظر عن قيمة المبلغ، فإن هذا النوع من القرارات يشهد على واقع مؤسسي مهم: كانت الدولة تعترف بالفعل بضرورة صيانة وتمويل البنى التحتية المخصصة للحياة الثقافية. وهكذا بدأت الثقافة تدخل بصورة أكثر وضوحًا في مجال المسؤوليات العامة. وينبغي وضع هذا التطور ضمن العملية الأوسع بكثير لبناء الدولة الهايتية منذ عام 1804. فقد اضطرت الجمهورية تدريجيًا إلى تنظيم مؤسساتها، وتطوير نظامها التعليمي، وهيكلة إدارتها، وإرساء آلياتها القضائية، وإنتاج أشكال من الذاكرة الجماعية. وكانت الثقافة جزءًا من مشروع البناء الوطني نفسه. ولذلك لم يكن وجود مسرح مخصص لفنون الأداء ترفًا خارج المشروع الجمهوري، بل كان يشارك، بطريقته الخاصة، في تحديد ما تريد الأمة الحفاظ عليه ونقله وإظهاره عن نفسها.

وشهد مسرح فيردور لاحقًا تحولات مادية عكست أيضًا قدرة هايتي على استيعاب التأثيرات المعمارية الدولية بما يتلاءم مع احتياجاتها الخاصة. ففي أواخر سبعينيات القرن العشرين وبداية ثمانينياته، غُطي الفضاء المفتوح، على وجه الخصوص، بهيكل من الكابلات والأغشية استلهم في تصميمه البحوث المعمارية المتعلقة بالهياكل المشدودة، ولا سيما تلك المرتبطة بأعمال فراي أوتو. ولم يكن تأثير العمارة الدولية يعني اختفاء هوية المكان، بل أظهر بالأحرى كيف يمكن لبنية تحتية هايتية أن تتطور من خلال استيعاب ابتكارات جاءت من الخارج وإعادة تفسيرها وفق قيودها الخاصة.

وتسمح هذه المسيرة بفهم أن المسرح الوطني لم ينشأ من العدم. فقبل أن تحمل مؤسسة هذا الاسم رسميًا، كانت هناك بالفعل ساحة ثقافية وكتاب وفرق وفنانون وتقنيون ومدرسون وجمعيات وجمهور. وكانت هناك أيضًا إرادة سياسية لاعتبار المسرح مكونًا من مكونات الحياة الوطنية. وقد وفرت الذكرى المئوية الثانية إطارًا استثنائيًا لهذا الطموح، بينما منح مسرح فيردور هذا الطموح حضورًا ماديًا دائمًا. ولذلك لم يكن الانتقال إلى المسرح الوطني قطيعة بقدر ما كان انتقالًا إلى مستوى آخر. فعمارة أُنشئت لمرافقة احتفال دولي ستصبح تدريجيًا أساسًا لمؤسسة مدعوة إلى حمل جزء من المسؤولية الثقافية للدولة على مدى طويل. ولم يعد السؤال يقتصر على امتلاك مكان لتقديم العروض، بل أصبح يتعلق بكيفية تنظيم الإبداع الدرامي الهايتي بصورة مستدامة، وتدريب الفنانين، والحفاظ على الأعمال، ونقل المعارف، وإدراج فنون الأداء في المشروع الوطني. ومن هذه الضرورة سيولد المسرح الوطني: لا باعتباره قطيعة مع مسرح فيردور، بل باعتباره إضفاءً تدريجيًا للطابع المؤسسي على تاريخ ثقافي كان الهايتيون قد بدأوا بالفعل في كتابته بأنفسهم.

من مسرح فيردور إلى المسرح الوطني

لا يمكن اختزال تاريخ المسرح الوطني في هايتي في تاريخ إداري واحد. فميلاده المؤسسي كان نتيجة لمسار بدأ قبل وقت طويل من استقرار تسمية المسرح الوطني بصورتها النهائية. وفي أواخر أربعينيات القرن العشرين، كانت الدولة الهايتية والفنانون والمثقفون والفاعلون في المجال الثقافي يسعون بالفعل إلى إعطاء شكل أكثر استدامة لممارسة مسرحية موجودة منذ زمن طويل، لكن بنيتها كانت لا تزال هشة. وفي 25 نوفمبر 1948، شكّل إنشاء مركز الفن الدرامي، Centre d’Art dramatique، مرحلة مهمة في مسار إضفاء الطابع المهني على المسرح. وبعد أسابيع قليلة، في ديسمبر، جاء إنشاء مصلحة الفن الدرامي الوطنية، Service National d’Art Dramatique، المعروفة اختصارًا بـ SNAD، ليواصل هذه الدينامية. وتكشف أرشيفات Conjonction آنذاك عن وسط مسرحي نشط، شارك في تحريكه، على وجه الخصوص، شارل دو كاتالون وعدد من المتعاونين، وكان مسرح فيردور ومسرح ريكس يظهران بوصفهما فضاءين رئيسيين للعروض. ولم يعد التحدي يتمثل فقط في إنتاج العروض، بل في بناء الشروط التي تسمح لنشاط فني بأن يتحول إلى مؤسسة حقيقية.

وهذا التطور أساسي لفهم ما جاء بعده. ففي عام 1954، وصف جورج دوبون في Optique مشهدًا كانت تظهر فيه بالفعل تجارب وأماكن متعددة، من بينها Renaissance وAndré Gerdes وThéâtre des Trois Lundis. وفي الوقت نفسه، أظهر النجاح الشعبي الذي حققه Languichatte في مسرح فيردور أن المسرح قادر على الوصول إلى جماهير واسعة جدًا، وأن هذا الفضاء كان يتحول تدريجيًا إلى مسرح كبير حقيقي للحياة الثقافية الهايتية. وهكذا حملت SNAD، التي تأسست عام 1948، طموحًا يتجاوز عروض عصرها: منح الفن الدرامي إطارًا وطنيًا مستدامًا. ولذلك لم ينشأ المسرح الوطني المستقبلي من فراغ، بل كان نتيجة مؤسسية لتراكم الممارسات والمبدعين والأماكن والجمهور والتفكير في ضرورة وجود مسرح وطني.

ويشكل مسرح فيردور الذي صممه المهندس المعماري الهايتي ألبير مانغونيس عام 1949 لحظة حاسمة في هذا المسار. فقد أقيم في مشهد الواجهة البحرية، وسط الأشجار، وصُمم على هيئة مدرج مفتوح، وكان في البداية يستجيب لاحتياجات المعرض الدولي للذكرى المئوية الثانية. وكان يفترض أن يتيح لهايتي تقديم صورة عن ثقافتها وقدرتها على تنظيم حدث دولي كبير أمام العالم. غير أن أهميته تجاوزت سريعًا هذه الوظيفة الظرفية. فعندما اختفى المعرض، بقي المسرح. وهنا تحديدًا تكمن أهميته التاريخية: فقد تحولت بنية تحتية أنشئت من أجل حدث معين تدريجيًا إلى أحد المرتكزات المادية لمؤسسة ثقافية كان مقدرًا لها الاستمرار. كما تتيح الوثائق المتعلقة بهندسة المكان تتبع التحولات المتعاقبة التي عرفها المدرج، ولا سيما تركيب سقف من الكابلات والأغشية في أواخر سبعينيات القرن العشرين أو بداية ثمانينياته، مستوحى من أبحاث فراي أوتو. لقد تغير شكل المكان لأن احتياجات الإبداع الفني كانت تتغير هي الأخرى.

لكن المؤسسة لا تُبنى بالخرسانة والمدرجات والمنصة وحدها. إنها تُبنى أيضًا من خلال وسط فني. فقد ساهمت SNAD والمنشورات والفرق والتكوين والتطور التدريجي للذخيرة المسرحية في هذه العملية مجتمعة. كما أن إنشاء الفرقة الفولكلورية الوطنية عام 1949 جاء في إطار الرغبة نفسها في إعطاء التعبيرات الفنية الهايتية بعدًا مؤسسيًا. وكانت شخصيات مثل شارل دو كاتالون وغابرييل إمبرت وبوليت بوجول أوريول تنتمي إلى مرحلة ترافقت فيها مهنية المسرح مع التفكير في الممثلين والتدريب والإخراج والإبداع ومكانة التقاليد الوطنية. وتكشف أرشيفات تلك المرحلة عن نهضة ثقافية حقيقية، وإن كانت قد تحققت في سياق محدود الموارد. وكان هذا الجمع بين البنية التحتية والإدارة والفنانين والذخيرة المسرحية والتكوين والجمهور هو الذي أتاح للمسرح الوطني تدريجيًا أن يكتسب وجودًا يتجاوز وجود مجرد مبنى.

ولا تزال آثار هذه المسيرة ظاهرة بعد عقود. فالمكتبة الوطنية الفرنسية، على سبيل المثال، تحتفظ بمرجع مسرحية Pèlin-Tèt لفرانكيتيان، التي قُدمت في المسرح الوطني في هايتي، في مسرح ريكس، في 6 يوليو 1978. وتكتسب هذه المعلومة الوثائقية أهمية خاصة لأنها تظهر أن المكان كان قد أصبح، قبل التحولات السياسية في أواخر القرن العشرين، فضاءً مهمًا للإبداع الدرامي الهايتي. وهكذا عرف المبنى والمؤسسة مراحل متعددة وحالات استخدام مختلفة، لكنهما بقيا مرتبطين بتاريخ واحد. وتحول مسرح عام 1949 تدريجيًا إلى مسرح وطني قادر على استقبال الأسئلة والإبداعات والصراعات الرمزية لمجتمع كان يعيش التحول.

ولهذا السبب ينبغي فهم نشأة المسرح الوطني بوصفها تراكمًا تاريخيًا أكثر منها احتفالًا تأسيسيًا. فهي تجمع التجربة المسرحية الهايتية السابقة، وجهود إضفاء الطابع المهني في أربعينيات القرن العشرين، والطموح الثقافي للذكرى المئوية الثانية، وإنشاء SNAD، ومسرح فيردور، وتكوين الفرق، وظهور الجمهور، والتأكيد التدريجي لوجود ذخيرة وطنية. وهكذا أصبح المسرح الوطني نتاج تاريخ أطول بكثير من تاريخ اسمه الرسمي. وهو يحمل فكرة بسيطة وعظيمة في آن واحد: إن الأمة لا تمثل نفسها فقط من خلال مؤسساتها السياسية أو معالمها، بل أيضًا من خلال القصص التي تختار أن ترويها على خشبة المسرح.

وقد اكتسب هذا البعد أهمية خاصة بعد عام 1957. فالمكان نفسه الذي صُمم في سياق الانفتاح الدولي والتأكيد الثقافي أصبح يتطور في بلد كانت فيه حرية التعبير وأشكال التعبير العام مقيدة بشدة. ولم يعد السؤال فقط هو كيفية بناء مسرح وطني، بل كيف يمكن لمسرح وطني أن يستمر في الوجود عندما تدخل الدولة والمجتمع المحيط به في فترة طويلة من الرقابة السياسية والقمع.

1957–1986: المسرح في ظل الديكتاتورية

أدى وصول فرانسوا دوفالييه إلى السلطة عام 1957 إلى تغيير عميق في البيئة التي كان الفنانون الهايتيون يعملون داخلها. غير أنه سيكون من الاختزال أن نكتب أن الديكتاتورية أدت ببساطة إلى اختفاء الثقافة حتى عودتها في عام 1986. فقد كانت الحقيقة أكثر تعقيدًا. إذ ضعفت البنى الثقافية، وتزايدت حالات المنفى، وخضعت فضاءات التعبير لضغوط سياسية، وتقلصت بدرجة كبيرة قدرة الفنانين على العمل بحرية. لكن الإبداع لم يختفِ. لقد غيّر لغته ومكانه واستراتيجياته، وأحيانًا أجياله أيضًا. وهنا تكمن المفارقة تحديدًا: فنظام يسعى إلى السيطرة على التعبير الجماعي كان يقدم نفسه في الوقت نفسه بوصفه مدافعًا عن الأمة وثقافتها، في حين أن استقلال هذه الثقافة كان يمثل تهديدًا محتملًا للسلطة.

وكان المسرح أكثر تعرضًا لهذه المفارقة لأنه فن يقوم على الحضور الجماعي. فقد تنتشر قصيدة بصورة خفية، وقد تبقى مخطوطة مخبأة، ويمكن نقل عمل فني بصري أو الاحتفاظ به في فضاء خاص. أما المسرح فيجمع الممثلين والجمهور في المكان نفسه وفي زمن مشترك. ومن ثم تصبح الكلمة علنية بطبيعتها. وفي سياق المراقبة، جعل هذا البعد من الخشبة فضاءً شديد الحساسية. وتعلم كتاب المسرح عندئذ العمل بالإيحاء والاستعارة والرمز والشخصيات المحوّلة والمواقف القادرة على قول أشياء متعددة في الوقت نفسه. وتظهر الدراسات المخصصة لكتاب مثل فرانك فوشيه وجيرار شينيه وفرانكيتيان إلى أي مدى كانت العنف والخوف والهيمنة والظلام السياسي والرغبة في استعادة الكلمة تخترق هذا الإنتاج.

وتشكل مسيرة فرانكيتيان أحد أكثر الأمثلة دلالة. فقد حققت مسرحية Pèlin-Tèt، التي قُدمت في المسرح الوطني في هايتي، في مسرح ريكس، في 6 يوليو 1978، نجاحًا مهمًا قبل أن تواجه الرقابة. وتكتسب هذه المسرحية أهمية خاصة في تاريخ المسرح الهايتي لأنها تثبت أن المسرح كان قادرًا على استخدام الكريولية الشفوية والأساطير والمراجع الشعبية والأشكال الرمزية لبناء خطاب درامي هايتي عميق الجذور. ولم يكن اللجوء إلى هذه العناصر مجرد بحث جمالي. ففي بيئة كان يمكن أن تصبح فيها الكلمة المباشرة خطرة، كان الإبداع قادرًا أيضًا على العمل من خلال الإزاحة والإيحاء وتعدد مستويات القراءة.

ولم تكن الرقابة المسرحية ظاهرة معزولة. فكلما ازداد تشدد السيطرة السياسية، ولا سيما في أواخر سبعينيات القرن العشرين، واجه الفنانون والفرق الشابة حدودًا أكثر وضوحًا. وأصبح المسرح عندئذ تفاوضًا دائمًا بين ما يمكن عرضه، وما يمكن قوله، وما يستطيع الجمهور فهمه خلف ما يُعرض. وأنتج هذا الوضع مفارقة غريبة: فالمؤسسة تحمل اسم المسرح الوطني في حين أن البيئة السياسية تقلص بشدة إمكانات التعبير الوطني الحر. ومع ذلك بقيت الخشبة فضاءً تستطيع فيه society أن تواصل التعرف إلى ذاتها، حتى عندما كان عليها أن تصل إلى هذا التعرف عبر طرق غير مباشرة.

ولذلك سيكون من الخطأ رواية هذه السنوات بوصفها مجرد انقطاع. فلم يتوقف المسرح عام 1957 لكي يبدأ من جديد عام 1986. فقد غادر بعض الفنانين، وبقي آخرون؛ وعمل بعضهم في ظروف صعبة؛ وظهرت أجيال جديدة؛ وتطورت الأشكال الدرامية. وأخذت الكريولية تحتل مكانًا متزايد الأهمية في الإبداع المسرحي. وأسهمت الشفوية والمخيلات الشعبية والتقاليد الدينية وروايات العنف وتجارب المنفى والوقائع اليومية في تغذية كتابات جديدة. وهكذا كان المسرح الوطني جزءًا من منظومة ثقافية أوسع بكثير من الإدارة التي حملت اسمه.

ولا تسمح هذه المسيرة بالقول إن المسرح أسقط الديكتاتورية. فذلك سيكون تبسيطًا للتاريخ. لقد كانت مساهمته في مكان آخر. ففي سياق تقلصت فيه بشدة الآليات العادية للكلمة العامة، ساهم المسرح في الحفاظ على قدرة جماعية على سرد التجربة الهايتية وتمثيلها وطرح الأسئلة حولها. وهكذا حافظت الخشبة على ذاكرة لم تتمكن السلطة من السيطرة عليها بصورة كاملة. ونقلت أشكالًا وأصواتًا وممارسات إلى جيل كان على وشك أن يشهد تحولًا سياسيًا كبيرًا.

وعندما غادر جان كلود دوفالييه هايتي في 7 فبراير 1986، لم يدخل المسرح، إذن، عالمًا جديدًا بالكامل. بل خرج من فترة طويلة محملًا بالجراح والمنافي وممارسات الالتفاف والذخائر المسرحية والأجيال والذاكرة الفنية. ولم تكن الحرية الجديدة تعني نهضة من الصفر، وإنما كانت تعني أن ما نجا في المساحات البينية أصبح قادرًا، من الآن فصاعدًا، على البحث عن أشكال أخرى للحضور في المجال العام.

1986: الستار يُرفع من جديد

أدى رحيل جان كلود دوفالييه في 7 فبراير 1986 إلى فتح مرحلة جديدة في تاريخ هايتي، وإلى تغيير الظروف التي كانت تحكم الإبداع الفني. وأصبح من الممكن التمتع بهامش أوسع من حرية التعبير، غير أن هذه الحرية ظهرت فورًا في بيئة اتسمت بعدم الاستقرار السياسي والأزمات المؤسسية والصعوبات الاقتصادية والكوارث الطبيعية واستمرار هشاشة الدولة. وبالنسبة إلى الفنانين، كان هذا التناقض جوهريًا: أصبح من الممكن التحدث بصورة أوسع، لكن ظل من الصعب بناء المؤسسات القادرة على جعل هذا الصوت مستمرًا عبر الزمن. وفي هذا الفضاء غير المستقر بدأ المسرح يتطور، مدفوعًا بأجيال جديدة وفرق جديدة وإرادة متزايدة لطرح الأسئلة على المجتمع بصورة مباشرة.

كما تغيرت الموضوعات نفسها. فقد أصبحت ذاكرة الديكتاتورية والعنف والمنفى والفقر وعلاقات السلطة ووضع المرأة وتطلعات الشباب والتحولات التي يشهدها المجتمع مواد درامية رئيسية. وأخذت اللغة الكريولية تحتل مكانة متزايدة في الممارسات المسرحية، وأسهمت في تقريب المسرح من جماهير لا تجد نفسها دائمًا في الأشكال الموروثة عن تقليد ذي طابع فرنكوفوني أساسي. وأصبحت الخشبة تدريجيًا فضاءً تستطيع فيه ذكريات متعددة وحساسيات متعددة أن تتعايش.

غير أن هذا الانفتاح لم يحل مشكلة إضفاء الطابع المؤسسي. فالنهضة الفنية لا تعني تلقائيًا وجود تمويل عام كافٍ، أو قاعات مجهزة بصورة ملائمة، أو برامج دائمة للتكوين، أو سياسة ثقافية قادرة على ضمان الاستمرارية. ولذلك ينبغي فهم المسرح الوطني باعتباره أكثر بكثير من مجرد قاعة للعروض. فهو يضطلع بوظائف التكوين والبروفات ونقل المعرفة والإبداع والحفظ واللقاء بين الأجيال. ولا تلغي هشاشته المادية هذه المهمة، بل تجعلها أكثر وضوحًا.

كما تغير معنى مفهوم «الوطني» نفسه. ففي مجتمع خرج من فترة طويلة من السيطرة السياسية، لم تعد المسألة تقتصر على أن تمثل المؤسسة الأمة رسميًا، وإنما أصبحت تتمثل أيضًا في تمكين مجتمع متعدد من أن يمثل نفسه بنفسه. وهكذا يمكن للمسرح الوطني أن يصبح فضاءً تلتقي فيه أجيال مختلفة ولغات وذكريات وحساسيات اجتماعية وأشكال فنية متعددة في حوار مشترك. ولذلك لا تقاس قيمته فقط بعدد العروض التي ينتجها، بل بقدرته على الحفاظ على حوار ثقافي في بلد شهدت فيه المؤسسات الأخرى نفسها انقطاعات متكررة.

وتروي العمارة هذه القصة بطريقتها الخاصة. فقد تغير المشهد المفتوح لمسرح فيردور الذي أنشئ عام 1949 في سياق معرض دولي كبير بصورة تدريجية بفعل الاحتياجات المؤسسية والتقنية للأجيال الجديدة. ومن خلال هذه التحولات تراكبت عصور متعددة: الطموح الدولي للذكرى المئوية الثانية، وبناء بنية تحتية ثقافية وطنية، وسنوات الديكتاتورية، وتحولات الإبداع، وإعادة الانفتاح السياسي عام 1986. وهكذا أصبح المكان أشبه بأرشيف مادي للتاريخ الثقافي الهايتي.

وتبرز عندئذ بقوة خاصة مسألة جديدة: كيف تستطيع مؤسسة ثقافية وطنية أن تضمن استمراريتها عندما تكون الدولة التي ترعاها نفسها تمر بأزمات متكررة؟ إن الإجابة لا تعتمد فقط على المباني أو النصوص القانونية، بل تعتمد أيضًا على النساء والرجال الذين يقبلون، في مراحل مختلفة، حمل هذه الرسالة، والحفاظ على الأنشطة، وتكوين الفنانين، والدفاع عن فكرة أن مؤسسة ثقافية يمكن أن تستمر بعد تعاقب الحكومات.

ومن هذا المنظور ينبغي الآن النظر إلى تعاقب مديري المسرح الوطني. فالأمر لا يتعلق بمجرد قائمة إدارية، وإنما يسمح بتتبع، على مدى ما يقارب أربعة عقود، الطرق المختلفة التي حاولت بها المؤسسة الاستجابة للتحديات نفسها: التكوين والإنتاج ونقل المعرفة واللامركزية وإعادة البناء والحفاظ على حضور وطني رغم الانقطاعات السياسية والاقتصادية والطبيعية.

مديرو المسرح الوطني: أربعون عامًا من الاستمرارية والانقطاعات

يمكن أيضًا قراءة التاريخ المعاصر للمسرح الوطني في هايتي من خلال النساء والرجال الذين تولوا مسؤولية إدارته. غير أن هذا المنظور لا ينبغي أن يحول الملف إلى سلسلة من السير الفردية. فالأرشيفات المتاحة متفاوتة، وبعض الفترات أقل توثيقًا من غيرها، كما ينبغي التمييز بين التواريخ التي تثبتها الوثائق القانونية وبين تلك التي تنتمي إلى إعادة بناء تاريخية. ومع ذلك، يكشف تعاقب الإدارات عن أمر جوهري: فمنذ نهاية الديكتاتورية، تغير المسؤولون عن المؤسسة بصورة منتظمة، من دون أن تتوقف المؤسسة عن الاضطلاع بمهامها الكبرى في التكوين والإبداع والإنتاج ونقل المعرفة والتمثيل الثقافي الوطني.

ويسبق نهاية النظام نفسه مرجع قانوني مهم. فقد نظم المرسوم الصادر في 2 أكتوبر 1984 رسميًا مسرح ماسيلون كواكو الوطني والفرقة الفولكلورية الوطنية. ونُشر هذا النص في Le Moniteur في 22 أكتوبر 1984. ومن الواضح أنه لا يمثل الميلاد التاريخي للمسرح، الذي تعود جذوره إلى فترة أقدم بكثير، لكنه يشكل مرحلة رئيسية في إضفاء الطابع الإداري الرسمي على المؤسسة. ولا يزال النص الصادر عام 2017 والمتعلق بتعيين إيف بينيل يشير إلى هذا المرسوم، بما يوضح استمرار هذه القاعدة القانونية عبر عقود متعددة وأنظمة سياسية مختلفة.

بعد سقوط الديكتاتورية، ظهر هيرفيه دوني بوصفه أول مدير عام للمسرح الوطني في المرحلة الجديدة. وتكشف مسيرته عن الروابط بين الإبداع الفني وإعادة البناء الديمقراطي. فقد أتاحت الحرية الجديدة للمسرح استعادة مكان أكثر وضوحًا في المجال العام، لكن هذا الانفتاح ظل هشًا. وفي عام 1989، أقالته الحكومة العسكرية. وقدمه مقال نشرته Le Monde عام 1990 بوصفه المدير السابق للمسرح الوطني ومدير الفرقة الهايتية La Tragédie du roi Christophe، وهو ما يؤكد توليه قيادة المؤسسة. وكان المسرح قد واجه بالفعل واقعًا سيعود مرارًا خلال العقود التالية: فإدارة مؤسسة ثقافية وطنية تظل عرضة للتغيرات السياسية.

وتظل الفترة التالية أقل توثيقًا. وتشير مقابلة أجريت عام 2005 مع داماس «فانفان» لويس ونشرتها BOMB إلى أن جان كولانج خلف هيرفيه دوني في إدارة المسرح الوطني. غير أن التواريخ الدقيقة لهذا الانتقال ينبغي التعامل معها بحذر. وهذه الفجوة الوثائقية ذات دلالة في حد ذاتها، لأنها تظهر مدى صعوبة إعادة بناء التاريخ المؤسسي للمسرح، ولماذا سيكون من الخطأ المنهجي اختلاق تسلسل زمني دقيق بصورة مصطنعة في الحالات التي لا تسمح فيها المصادر المتاحة بذلك.

وفي بداية العقد الأول من القرن الحادي والعشرين، بدت أوضاع المؤسسة مثيرة للقلق بصورة خاصة. فشهادة غي ريغيس جونيور، التي تحدث فيها عن مسرح وطني «متهالك»، تشير إلى واقع يتجاوز مسؤولية أي مدير بمفرده. فقد شملت الصعوبات الفضاءات والتجهيزات والتكوين ووسائل الإنتاج، بل وإمكانية الحفاظ أصلًا على نشاط مهني منتظم. وكانت هذه الهشاشة البنيوية تمهد للنقاش الذي سيرافق الإدارات اللاحقة: هل يمكن بالفعل مطالبة مؤسسة ثقافية وطنية بالإنتاج والتكوين وتحقيق الحضور والتأثير، بينما لا تواكبها البنى التحتية والموارد البشرية اللازمة؟

وفي هذا السياق تولى دانيال مارسيلان الإدارة العامة في 26 أبريل 2004، بينما كان سيرج فرانسوا يقدم بوصفه المدير المنتهية ولايته. وسرعان ما تناول مارسيلان مسألة الموارد والبنى التحتية. وشدد بصورة خاصة على ضرورة توفير مقار ملائمة، وتحسين تكوين الممثلين والمخرجين، وتعزيز حضور النساء في المهنة، وتشجيع نشر الذخيرة المسرحية الهايتية. وقد قامت رؤيته للعمل المؤسسي على ثلاثة محاور واضحة: التكوين والترويج والإنتاج. كما أن اختياره للأعمال الكلاسيكية الهايتية وللتراث الدرامي الوطني أظهر أنه لم يكن ينظر إلى البرمجة باعتبارها مجرد تعاقب للعروض، بل باعتبارها عملًا في مجال نقل المعرفة والتراث.

وتتيح مقابلة نشرتها Le Nouvelliste عام 2006 فهم هذه الرؤية بصورة أفضل. فقد وصف مارسيلان مؤسسة منظمة حول مجالات متعددة، من بينها الفنون الدرامية والرقص والصوت والغناء، مع وظائف إدارية وفنية وتقنية. وتحدث في الوقت نفسه عن نقص التجهيزات وغياب وسائل حقيقية مخصصة للإبداع. وهكذا ظهر المسرح الوطني منذ ذلك الوقت بوصفه بنية أوسع بكثير من مجرد مبنى: فهو مجموعة من الممارسات الفنية والتربوية التي يعتمد بقاؤها على قدرة الدولة على تمويل التشغيل اليومي، وكذلك الإبداع نفسه.

ومع فرانز جاكوب، الذي أدار المؤسسة بين عامي 2007 و2011، برز توجه آخر بصورة أكبر، هو اللامركزية الإدارية. فقد كان مشروعه ينص على حضور المسرح الوطني في الولايات العشر للبلاد. وبحلول عام 2011، كانت ستة أقاليم تضم بالفعل وفودًا أو هياكل مرتبطة بهذا الطموح. وكان هذا التطور مهمًا لأنه وسّع مفهوم المسرح الوطني نفسه. فلم يعد مطلوبًا منه أن يركز أنشطته في بورت أو برنس وحدها، بل أصبح عليه أيضًا أن يسهم في نقل التكوين والممارسات الفنية والإبداع إلى الأقاليم الأخرى.

غير أن زلزال 12 يناير 2010 جاء ليذكر بصورة قاسية بهشاشة البنى التحتية الثقافية. وفي عام 2011، واصفت عدة مقالات صحفية المؤسسة بأنها لا تزال متدهورة وتواجه صعوبات في التمويل والإدارة، في الوقت الذي كانت فيه الإدارة تواصل طموحها نحو الحضور في مختلف الأقاليم. وكان التناقض عميقًا: ففي اللحظة التي كانت فيها المؤسسة تسعى إلى توسيع امتدادها الوطني، ظل مركزها نفسه هشًا. واستمر هذا التوتر بين اللامركزية وضعف البنى التحتية واحدًا من المشكلات البنيوية للسياسة الثقافية الهايتية.

تولى إيف بينيل إدارة المسرح الوطني في سبتمبر 2012 خلفًا لفرانز جاكوب. واتسمت فترته الأولى على رأس المؤسسة بإرادة لإعادة تنشيط النشاط وإعادة تأهيل الخشبة وتعزيز التكوين. وقد وصفت مقالات نشرت خلال السنوات التالية، على وجه الخصوص، خشبة مجددة وأنشطة تكوينية ومشاريع إبداعية ورغبة في إعادة مسرح فيردور إلى وظيفة ثقافية منتظمة. وأسهمت هذه المرحلة في إعادة إدماج المؤسسة في الحياة الفنية المعاصرة، مع إعادة وصلها في الوقت نفسه بذاكرة المكان وبالتاريخ الثقافي الذي سبقه.

ومع ذلك، ينبغي تجنب تقديم هذه المرحلة الأولى من إدارة بينيل بوصفها فترة متواصلة بلا انقطاع. ففي مايو 2016، خلفه فريتزنر ميليان روماغ رسميًا بموجب قرار مؤرخ في 13 مايو 2016. كما أولت إدارته أهمية كبيرة للتكوين والفنانين واللامركزية. ويذكّر هذا التناوب بأن السياسات الثقافية في هايتي نادرًا ما تُبنى بصورة خطية؛ فقد ينقطع توجه ما أو يستأنف أو يعاد صياغته من دون أن تختفي المهمة المؤسسية نفسها.

وفي 22 مارس 2017، عُيّن إيف بينيل من جديد مديرًا عامًا. وقد ذكّر القرار المنشور في Le Moniteur في 24 مارس 2017 صراحة بالمرسوم الصادر في 2 أكتوبر 1984 الذي نظم مسرح ماسيلون كواكو الوطني. وتكتسب هذه الإشارة القانونية أهمية خاصة: فعلى الرغم من تغير المسؤولين والانقطاعات، تواصل الدولة اعتبار المؤسسة هيكلًا وطنيًا تمتد استمراريته الإدارية على مدى عقود.

وفي سبتمبر 2018، أصبح إيف بينيل مديرًا عامًا للثقافة في الوزارة. وتقدمه مصادر أحدث مرة أخرى على رأس المسرح الوطني، وكذلك في مسؤوليات مرتبطة بالمدرسة الوطنية للفنون، ENARTS. وبما أن التاريخ الدقيق لعودته إلى إدارة المسرح الوطني بعد مروره بالوزارة لا تثبته بصورة كافية المصادر المجموعة هنا، فمن الأنسب القول ببساطة إنه عاد إلى إدارة المؤسسة، من دون تحويل هذه العودة إلى تاريخ مؤكد بصورة مصطنعة.

ويتيح هذا التعاقب فهم طبيعة المشكلة بصورة أفضل. فهيرفيه دوني يجسد إعادة الانفتاح الثقافي بعد الديكتاتورية؛ وينتمي جان كولانج إلى مرحلة انتقالية لا تزال آثارها الوثائقية جزئية؛ ويسبق سيرج فرانسوا عملية إعادة البناء التي قادها دانيال مارسيلان؛ ويركز مارسيلان على التكوين والترويج والإنتاج؛ ويوسع فرانز جاكوب الطموح الإقليمي؛ ويعمل إيف بينيل على إعادة التنشيط وإعادة البناء؛ بينما يواصل فريتزنر ميليان روماغ، على وجه الخصوص، جهود التكوين واللامركزية قبل عودة بينيل. ولا يتعلق الأمر بمسار خطي تمامًا، بل بسلسلة من الاستجابات المختلفة لصعوبة دائمة: كيف يمكن لمؤسسة ثقافية وطنية أن تستمر في بيئة تتغير فيها الحكومات، وتظل الموارد محدودة، وتكون البنى التحتية هشة، وتقطع الأزمات السياسات العامة بصورة منتظمة؟

إن الاستمرارية الحقيقية للمسرح الوطني تكمن بالتالي بدرجة أقل في بقاء المديرين أنفسهم، وبدرجة أكبر في استمرار مهامه. فتكوين الفنانين وإنتاج الأعمال والحفاظ على التراث وإتاحة تداول الإبداع وفتح فضاءات للقاء ومنح المجتمع الهايتي وسائل تمثيل نفسه، كلها تمثل الخيط الناظم لهذه العقود الأربعة. يرحل المديرون، وتتغير السياسات، وتتبدل المباني، لكن السؤال الأساسي يبقى: كيف يمكن تحويل مؤسسة ثقافية إلى مؤسسة وطنية حقيقية، قادرة على الصمود أمام الانقطاعات ونقل شيء أساسي من جيل إلى جيل؟

ومن هذا السؤال تحديدًا ينبغي الآن النظر بصورة أكثر مباشرة إلى مسيرة إيف بينيل، لا بوصفه رجلًا معزولًا عن تاريخ المسرح الوطني، بل بوصفه مسؤولًا ثقافيًا تتيح فتراته المتعددة على رأس المؤسسة مراقبة طموحات المسرح الوطني الهايتي وقيوده وإمكانات نهوضه من جديد.

إيف بينيل: من الخشبة إلى إدارة المسرح الوطني

يحتل إيف بينيل مكانة خاصة في التاريخ الحديث للمسرح الوطني لأن مسيرته لم تبدأ في مكتب إداري، وإنما في الممارسة الفنية. وتذكر المصادر المتعلقة بمسيرته أنه التحق بالمؤسسة ممثلًا ومنشدًا قبل أن يصعد تدريجيًا في سلم المسؤوليات. وعندما تولى الإدارة العامة عام 2012، أوضح أنه عمل لسنوات طويلة داخل هذه المؤسسة التي وصفها بأنها «أم حاضنة» حقيقية. ويكشف هذا التعبير عن علاقة بالمؤسسة تقوم على الخبرة والتعلم ونقل المعرفة: فالمسرح الوطني ليس مجرد مكان تُعرض فيه الأعمال، بل فضاء يتلقى فيه الفنانون تكوينهم، ويطورون مهاراتهم، ويبنون مساراتهم المهنية.

وجاءت فترته الأولى على رأس المؤسسة في مرحلة شديدة الصعوبة. فقد ألحق زلزال 12 يناير 2010 أضرارًا عميقة بالتراث الهايتي، بينما كان المسرح الوطني يواجه بنى تحتية متدهورة وتجهيزات غير كافية وبيئة اقتصادية غير مواتية. وأتاحت أعمال إعادة التأهيل التي نُفذت بين عامي 2012 و2014 استئناف بعض الأنشطة تدريجيًا. وتشير المصادر المتعلقة بهذه المرحلة، على وجه الخصوص، إلى تجديد الخشبة وإعادة إطلاق أنشطة موجهة إلى الشباب في مجالات المسرح والرقص والموسيقى. ولم يكن التحدي، بالتالي، مقتصرًا على إعادة تأهيل مبنى، بل كان يتعلق باستعادة القدرة المؤسسية، وإتاحة إجراء البروفات، ودعم الفرق، وتكوين مؤدين جدد، وإعادة بناء صلة منتظمة بين الخشبة والجمهور.

ويتوافق هذا التوجه مع المهمة المسندة إلى المسرح الوطني بموجب إطاره القانوني، ولا سيما المرسوم الصادر في 2 أكتوبر 1984، الذي يشدد على تثمين التراث الثقافي الهايتي والدفاع عنه وإبرازه ونشره، داخل هايتي وخارجها. وهكذا يتعين على المؤسسة التوفيق بين مسؤوليتين قد تبدوان متناقضتين، لكنهما في الواقع غير قابلتين للفصل: الحفاظ على الموروثات وإتاحة تجددها. فنقل التراث لا يعني تحويله إلى موضوع جامد، كما أن إعداد الأجيال الجديدة لا يعني فصلها عن تاريخها. وبين هذين المطلبين تحديدًا تكمن وظيفة المؤسسة الثقافية الحية.

وبعد انقطاع فترته الأولى في إدارة المؤسسة، أُعيد تعيين إيف بينيل رسميًا في 22 مارس 2017، وفق القرار المنشور في Le Moniteur في 24 مارس. ويذكّر النص بالإطار القانوني لعام 1984 ويضع تعيينه ضمن الاستمرارية الإدارية للمؤسسة. وهذه الإشارة ليست عرضية؛ فهي تظهر أن المسرح الوطني ينبغي أن يحافظ على وجود مؤسسي يتجاوز تناوب المسؤولين والتغيرات السياسية. فالاستمرارية القانونية ضرورية، وإن كانت لا تكفي وحدها لضمان استمرارية الأنشطة أو التمويل أو سياسات التكوين.

واكتسبت مسيرة بينيل أيضًا بُعدًا دوليًا. فالمعلومات الحديثة تقدمه منخرطًا في مشاريع للتعاون الثقافي، ولا سيما مع البرازيل وبنين، وكذلك في أنشطة تكوين موجهة إلى الشباب. وتمدد هذه المبادرات توجهًا كان ظاهرًا بالفعل في زمن مسرح فيردور والذكرى المئوية الثانية: جعل الخشبة الهايتية فضاءً منفتحًا على العالم. غير أن التحدي المعاصر يتمثل في تجاوز تصور للتبادل الثقافي تكتفي فيه هايتي باستقبال الفنانين الأجانب. فالتعاون المتوازن يجب أن يتيح أيضًا للمبدعين الهايتيين السفر وتقديم أعمالهم ونقل معارفهم وإقامة شراكات مستدامة مع المؤسسات الأجنبية.

ويؤدي هذا التطور إلى تغيير عميق في طبيعة عمل مدير مؤسسة ثقافية وطنية. فلم يعد كافيًا إدارة قاعة أو تنسيق برنامج. بل أصبح من الضروري الربط بين التكوين والإنتاج والبرمجة والحفاظ على التراث والاتصال والشراكات والتنقل الفني والتعاون الدولي والعلاقات مع السلطات المحلية والإقليمية. وفي بلد تظل فيه الموارد العامة محدودة، يصبح من الضروري كذلك بناء تحالفات مع المؤسسات التعليمية والشبكات الثقافية والشركاء الدوليين والشتات، من دون التخلي لصالح التمويل الخارجي عن المسؤولية الأساسية للدولة.

ولا تعني هذه القراءة الاستغناء عن التقييم النقدي. فطول مدة بقاء مسؤول في منصبه لا يشكل في حد ذاته دليلًا على النجاح المؤسسي. ولا يزال المسرح الوطني يواجه قيودًا كبيرة، من بينها تدهور الوضع الأمني وعدم كفاية البنى التحتية وصعوبات التمويل وتعطل العديد من الأنشطة. وفي عام 2024، قدّر بينيل أن الوضع الأمني أدى إلى اضطراب كبير في أنشطة المسرح الوطني وINARTS. ويذكّر هذا التصريح بأن إدارة مؤسسة ثقافية هايتية لا يمكن فصلها عن الظروف العامة التي يعمل فيها البلد. فحتى التوجه الفني المتماسك يظل هشًا عندما لا تستطيع الفرق العمل بصورة منتظمة، وتصبح التنقلات صعبة، ولا يعود الجمهور قادرًا على الوصول بصورة طبيعية إلى الأماكن الثقافية.

ومن ثم ينبغي النظر إلى مسيرة إيف بينيل على مستويين. فهو أحد الوجوه المهمة للاستمرارية الحديثة للمسرح الوطني، وفنان خرج من الخشبة وتولى في مناسبات متعددة مسؤوليات إدارية. لكن تجربته تتيح أيضًا ملاحظة تحول أوسع: تحول مؤسسة تسعى إلى الانتقال من منطق البقاء إلى منطق التكوين والإبداع والنشر والتعاون. ولا يمكن أن يُنسب هذا التطور إلى رجل واحد. إنه ينتمي إلى أجيال من الفنانين والتقنيين والمدرسين والإداريين والمسؤولين الذين ساهموا في إبقاء المؤسسة واقفة على قدميها. وتظل المسألة الحاسمة الآن مرتبطة بالوسائل والشراكات والاستمرارية الضرورية لكي تتمكن هذه الخبرة المتراكمة من إنتاج نتائج مستدامة.

الذكرى المئوية الثانية لم تعد هي نفسها

لقياس التحولات التي مر بها المسرح الوطني، يكفي وضع صورتين لواجهة بورت أو برنس البحرية جنبًا إلى جنب: صورة عام 1949، في زمن المعرض الدولي للذكرى المئوية الثانية، وصورة إقليم تغير بصورة عميقة خلال العقود التي تلت ذلك. ففي عام 1949، كان مسرح فيردور جزءًا من مشروع للتمثيل الدولي أراد تقديم هايتي بوصفها بلدًا قادرًا على تنظيم حدث كبير، وتحديث بنيته التحتية، واستقبال الزوار والوفود والفنانين الأجانب. وكانت العمارة الثقافية تشارك آنذاك في طموح وطني أوسع. ولم يكن المسرح منشأة معزولة، بل كان جزءًا من منظومة تلتقي فيها التهيئة الحضرية والسياحة والدبلوماسية والإبداع الفني والرغبة في الانفتاح على العالم.

وبعد عدة عقود، يروي الإقليم نفسه قصة مختلفة تمامًا. فقد تغير فضاء الذكرى المئوية الثانية بفعل التوسع الحضري والفقر وهشاشة البنى التحتية والأزمات السياسية والكوارث الطبيعية، ومؤخرًا بفعل انعدام الأمن الذي أدى إلى اضطراب الأنشطة العامة والثقافية. ولا ينبغي استخدام هذا التباين من أجل تمجيد الماضي. فقد كان لمعرض عام 1949 تناقضاته الاجتماعية والاقتصادية والسياسية الخاصة، ولم تكن صورته عن الحداثة تختصر جميع واقع البلاد. لكن المقارنة تكشف حجم المسافة التي قطعتها البلاد: ففضاء صُمم لإبراز صورة من الثقة والانفتاح أصبح شاهدًا على الصعوبات التي واجهت الحفاظ على البنى التحتية والخدمات العامة وأماكن الإبداع.

ويحمل المسرح الوطني هذه القصة ماديًا. فقد عبر تغيرات الأنظمة والأزمات المؤسسية وزلزال 2010 والتحولات التي شهدها محيطه الحضري. لكن قيمته لا تختزل في صمود جدرانه. فقد عملت فيه أجيال من الفنانين، وتلقى فيه ممثلون وراقصون وموسيقيون تكوينهم، وعُرضت فيه أعمال، وتداولت فيه معارف. ومن هيرفيه دوني إلى فرانكيتيان، ومن دانيال مارسيلان إلى إيف بينيل، مرورًا بالأجيال العديدة من المؤدين والتقنيين، يتداخل تاريخ المؤسسة مع تاريخ رأسمال بشري لا تستطيع الصعوبات المادية أن تختزله.

ولهذا ينبغي ألا تؤدي المقارنة بين عام 1949 والحاضر إلى مجرد الحنين إلى الماضي. فالذكرى المئوية الثانية تذكرنا بالأحرى بأن سياسة ثقافية طموحة يمكن أن تُصمم بوصفها مكونًا من مكونات التنمية الوطنية. فقد جمع المعرض بين الفنون والعمارة والسياحة والبنى التحتية والدبلوماسية ضمن استراتيجية للرؤية الدولية. وكان لمسرح فيردور مكانه في هذه الاستراتيجية لأن الثقافة كانت تُعتبر إحدى الوسائل التي تمثل بها هايتي نفسها وتربط ذاتها بالعالم. ولا يعني الاحتفاظ بهذا الدرس إعادة إنتاج المعرض أو محاولة إعادة بناء مدينة اختفت بصورة مصطنعة. بل يعني استعادة القدرة على ربط الثقافة بالتعليم والعمل وتخطيط الأقاليم والعلاقات الدولية.

وتتمثل المفارقة المعاصرة في أن المسرح الوطني يحتفظ بجزء من هذا الإرث من دون أن يمتلك دائمًا المنظومة اللازمة لتحويله بالكامل إلى نتائج. فالفنانون موجودون، واحتياجات التكوين لا تزال قائمة، والأعمال لا تزال تُنتج، والطلب على نقل المعرفة لا يزال حقيقيًا. لكن هذه العناصر لا تنتج تلقائيًا سياسة ثقافية متماسكة. ولا تستطيع المؤسسة أن تؤدي مهمتها بصورة مستدامة إذا كانت البنى التحتية هشة، وإذا لم تتوافر للفنانين فرص مهنية، وإذا لم يجد الشباب الذين تلقوا تكوينًا مسارات مهنية، وإذا كانت التبادلات الدولية تقوم على مبادرات متفرقة بدلًا من برامج منظمة.

وهكذا يصبح المسرح الوطني كاشفًا لطبيعة علاقة الدولة الهايتية بثقافتها الخاصة. ففي بعض المراحل، اعترفت السلطات العامة بأن الفنون يمكن أن تسهم في تكوين المواطنين وبناء صورة دولية وتعزيز الشعور بالانتماء الوطني. وفي مراحل أخرى، عوملت الثقافة باعتبارها إنفاقًا ثانويًا يعتمد على الأولويات السياسية والطارئة والميزانيات. غير أن تاريخ المؤسسة يوضح أن المسرح الوطني لا يستطيع أداء مهمته بإرادة الفنانين وحدها. فهو يحتاج إلى استمرارية عامة وموارد يمكن التنبؤ بها وبنى تحتية ملائمة وسياسة تربط بين الإبداع والتكوين والإنتاج والنشر.

ولذلك فإن إرث الذكرى المئوية الثانية ليس محكومًا عليه بأن يبقى مجرد صورة أرشيفية. ويمكن للمسرح الوطني أن يصبح من جديد أحد مرتكزات استراتيجية ثقافية أوسع، شريطة ألا يُنظر إليه بعد الآن باعتباره مجرد قاعة ينبغي الحفاظ عليها في حالة صالحة للاستخدام. ويمكن أن يشكل بنية للتكوين والإنتاج، وفضاءً للبحث والحفظ، ومكانًا لنقل التراث، ومنصة للتعاون مع مؤسسات الكاريبي وبقية العالم. ويتطلب هذا الطموح أيضًا إعادة وضع المؤسسة في محيطها الحضري، والتفكير في أمن الموقع وإمكانية الوصول إليه، وإنشاء روابط ملموسة مع الفنانين والمدارس والسلطات المحلية والشبكات الثقافية.

ومن ثم فإن السؤال لا يتمثل بالدرجة الأولى في معرفة ما إذا كان المسرح الوطني قادرًا على استعادة المكانة نفسها التي كان يحتلها مسرح فيردور عام 1949، بل في تحديد ما ينبغي أن تكون عليه مؤسسة ثقافية وطنية في القرن الحادي والعشرين. فإذا اقتصرت مهمتها على تنظيم عدد محدود من العروض، فسيظل إمكانها محدودًا بالضرورة. أما إذا أصبحت بنية للإبداع والتكوين والذاكرة والإنتاج والنشر والتعاون، فإنها تستطيع الإسهام في تكوين مهنيين جدد، وهيكلة الصناعات الإبداعية، وتوليد أنشطة اقتصادية، وتعزيز الدبلوماسية الثقافية الهايتية. ومنذ معرض الذكرى المئوية الثانية وصولًا إلى الصعوبات المعاصرة التي يواجهها الموقع، تبقى فكرة واحدة ثابتة: تحتاج هايتي إلى فضاءات تستطيع فيها أن تروي قصتها لنفسها وأن تدخل في حوار مع العالم. ويمكن للمسرح الوطني أن يظل أحد هذه الفضاءات، لكن قدرته على أداء هذا الدور ستعتمد على الإرادة الجماعية لمنحه الوسائل اللازمة للاستمرار.

ويتعين الآن أن تواجه هذه الإرادة سؤالًا ملموسًا: سؤال الموارد. فالتاريخ والذاكرة وطموحات المؤسسة لا تكفي لتشغيل خشبة مسرح، ودفع أجور الفرق، وتكوين الشباب، وإنتاج الأعمال. ولقياس الفجوة بين المهام الموكلة إلى المسرح الوطني والوسائل المتاحة له، ينبغي إذن دراسة ميزانيته وتنفيذها والمكانة التي يحتلها داخل السياسة الثقافية العامة للدولة.

142.9 مليون غورد لمؤسسة وطنية: هل يمكن إبقاء المسرح الوطني حيًّا بهذه الموارد؟

تقودنا قصة المسرح الوطني في هايتي بالضرورة إلى سؤال يتجاوز مجرد إدارة مؤسسة ثقافية، وهو سؤال الموارد التي تقبل الجمهورية بتخصيصها لمؤسسة مؤتمنة على حمل جزء أساسي من ذاكرتها وإبداعها الفني وهويتها الثقافية. وبعد استعراض تاريخه، وتحولات مهامه، ومراحل إدارته المختلفة، والصعوبات التي واجهتها المؤسسة، يصبح من الضروري النظر في الأرقام. فالمؤسسة الوطنية لا يمكن تقييمها فقط من خلال المهمة الموكلة إليها، بل ينبغي أيضًا النظر إليها في ضوء الموارد التي توفرها لها الدولة، والظروف التي تُعبّأ فيها هذه الموارد فعليًا، والنتائج التي يحق للمجتمع أن يتوقعها منها.

بالنسبة إلى السنة المالية 2025–2026، يبلغ الاعتماد المدرج في الموازنة للمسرح الوطني 142,924,328 غورد. ويظهر هذا المبلغ في الموازنة العامة للجمهورية ضمن بند وزارة الثقافة. وتخصص الوثيقة نفسها 144,465,377 غورد للمدرسة الوطنية للفنون، و398,171,452 غورد لمعهد صون التراث الوطني، و150,527,902 غورد للمكتبة الوطنية، و200,549,452 غورد للمديرية الوطنية للكتاب، و144,974,494 غورد لمتحف البانثيون الوطني، و112,477,312 غورد لمكتب علم الأعراق. أما وزارة الثقافة، فلها من جانبها مخصصات إجمالية تبلغ 3,102,532,909 غورد.

قد تبدو 142.9 مليون غورد، للوهلة الأولى، موازنة كبيرة نسبيًا. غير أن هذا الانطباع يصبح أكثر نسبية بكثير عند النظر إلى ما تتضمنه فعليًا مهمة المسرح الوطني. فالمسرح الوطني ليس مجرد مبنى تُعرض فيه الأعمال المسرحية. بل ينبغي أن يكون قادرًا على الإسهام في الإبداع الدرامي، واستقبال الفنانين ومساندتهم، وتنظيم التدريبات، وصيانة تجهيزاته ومرافقه، والمشاركة في التدريب، وتشجيع تداول الأعمال، ونقل التراث المسرحي، ونشر الثقافة الهايتية، وتطوير التعاون الوطني والدولي، والحفاظ على علاقة مستدامة مع الجمهور. وإلى جانب هذه الوظائف، توجد النفقات الإدارية والفنية واللوجستية الضرورية لتسيير المؤسسة يوميًا.

ومن ثم، فإن السؤال الحقيقي لا يتمثل فقط في معرفة ما إذا كانت 142.9 مليون غورد تمثل مبلغًا كبيرًا أم صغيرًا من المال من حيث القيمة المطلقة. بل يتمثل في تحديد ما الذي يتيح هذا الاعتماد إنتاجه فعليًا، وفي أي ظروف يُنفذ، وما إذا كان يتناسب مع مستوى الطموح المرتبط بوضع مؤسسة وطنية.

اعتماد ينبغي وضعه في إطار منظومة الثقافة العامة بأكملها

إن مقارنة المسرح الوطني بالمؤسسات الثقافية العامة الأخرى ضرورية في هذا السياق. غير أنه لا ينبغي فهمها باعتبارها ترتيبًا للمؤسسات وفق أدائها، لأن مهامها وهياكل تكاليفها واحتياجاتها مختلفة. وإنما تتيح هذه المقارنة تحديد موقع المسرح الوطني داخل البنية المالية للسياسة الثقافية للدولة.

فبمخصصاته البالغة 142,924,328 غورد، يحصل المسرح الوطني على اعتماد يقل قليلًا عن اعتماد المدرسة الوطنية للفنون، التي تحصل على 144,465,377 غورد، ويقترب كثيرًا من اعتماد متحف البانثيون الوطني، الذي تبلغ مخصصاته 144,974,494 غورد. وتحصل المكتبة الوطنية على 150,527,902 غورد، أي بزيادة قدرها 7,603,574 غورد عن المسرح الوطني. أما المديرية الوطنية للكتاب، فلها 200,549,452 غورد، أي بزيادة قدرها 57,625,124 غورد، في حين يحصل معهد صون التراث الوطني على 398,171,452 غورد، أي ما يقارب 2.8 مرة الاعتماد المخصص للمسرح الوطني.

وبالطبع، لا تعني هذه الفوارق أن المكتبة ينبغي أن تحصل على موازنة مماثلة لموازنة المسرح، أو أن المديرية الوطنية للكتاب ينبغي أن تحصل على تمويل يعادل تمويل مؤسسة مخصصة لفنون العرض. فالمهام مختلفة. لكن هذه المقارنة تتيح طرح سؤال أساسي يتعلق بالاتساق: ما مستوى الطموح الذي تربطه الدولة تحديدًا بالمسرح الوطني داخل سياستها الثقافية؟

وعلى مستوى القطاع، تضع الموازنة المواطنة 2025–2026 المخصصات الثقافية عند نحو 4.76 مليارات غورد، أي 1.38% من الموازنة العامة للدولة، في حين تستحوذ وزارة الثقافة على نحو 3.10 مليارات غورد، أي ما يقارب ثلثي هذه المخصصات القطاعية. ويمثل المسرح الوطني بذلك نحو 4.6% من موازنة وزارة الثقافة. وتساعد هذه النسب على قياس مكانة المسرح الوطني داخل الجهاز العام للدولة، لكنها لا تكفي لتحديد ما إذا كانت الموارد المتاحة له ملائمة لمهمته.

وعليه، فإن المسألة الأساسية ليست معرفة سبب حصول المسرح الوطني على أقل من معهد صون التراث الوطني، أو أكثر أو أقل من المكتبة الوطنية. بل تتمثل في معرفة ما إذا كانت الاعتمادات المخصصة له تتناسب مع المسؤوليات التي توكلها إليه الجمهورية.

ماذا تقول بيانات التنفيذ حتى 30 أبريل 2026؟

يسمح فحص تنفيذ الموازنة بالذهاب أبعد من ذلك. ففي 30 أبريل 2026، كان قد تم تنفيذ 77,413,280 غورد من أصل 142,924,328 غورد من الاعتمادات السنوية للمسرح الوطني. ويتوزع هذا المبلغ بين 56,034,404 غورد لنفقات الموظفين و21,378,876 غورد لنفقات التشغيل خارج بند الموظفين. وبذلك بلغ الرصيد المتبقي من الاعتمادات السنوية 65,511,048 غورد، بمعدل تنفيذ قدره 54.16%.

ويجب تفسير هذه الأرقام بحذر. فمعدل تنفيذ يبلغ 54.16% حتى 30 أبريل لا يسمح، بمفرده، باستنتاج وجود سوء إدارة. فالاعتماد الموازني يمثل تفويضًا سنويًا، في حين يشير التنفيذ إلى النفقات التي سُجلت فعليًا في لحظة محددة من السنة المالية. وبين الاعتمادات المدرجة، والأموال المتاحة فعليًا، والالتزامات، والتصفية المالية، والنفقات المسجلة محاسبيًا، يمكن أن تتدخل مراحل إدارية ومالية متعددة. ومن ثم، فإن انخفاض معدل التنفيذ عن 100% في ذلك التاريخ لا يمثل بحد ذاته دليلًا على وجود قصور إداري.

لكن الوجه الآخر لهذا الحذر لا يقل أهمية: فالاعتماد غير المنفذ ليس موردًا جرى تعبئته فعليًا لإنتاج سياسة ثقافية. ولذلك فإن القضية بالنسبة إلى المسرح الوطني، كما بالنسبة إلى أي مؤسسة عامة، لا تتعلق فقط بحجم الاعتماد المدرج في قانون المالية، وإنما أيضًا بالقدرة الفعلية على تحويل هذا الاعتماد إلى أنشطة وتجهيزات وإبداعات وتدريبات وعروض وخدمات ثقافية عامة.

وتتيح المقارنة مع المؤسسات الأخرى فهم هذه الحقيقة بصورة أوضح. ففي 30 أبريل 2026، كانت المكتبة الوطنية قد نفذت 85,084,299 غورد من أصل اعتماد سنوي قدره 150,527,902 غورد، أي 56.52%، منها 56,609,564 غورد لنفقات الموظفين و28,474,734 غورد لنفقات التشغيل خارج بند الموظفين. أما المديرية الوطنية للكتاب، فقد نفذت 110,527,970 غورد من أصل 200,549,452 غورد، أي 55.11%، منها 41,020,409 غورد لنفقات الموظفين و69,507,561 غورد لنفقات التشغيل خارج بند الموظفين. وبالتالي تقع معدلات تنفيذ المسرح الوطني والمكتبة الوطنية والمديرية الوطنية للكتاب ضمن نطاق متقارب نسبيًا، وهي على التوالي 54.16% و56.52% و55.11%.

وهذا التقارب مهم. فهو يدعو إلى عدم تحويل معدل تنفيذ المسرح الوطني إلى مؤشر أداء منفرد. فالفارق مع المكتبة الوطنية لا يتجاوز 2.36 نقطة مئوية، بينما تسجل المديرية الوطنية للكتاب معدلًا يكاد يكون مماثلًا. لكن المقارنة تصبح أكثر دلالة عندما ننظر إلى بنية النفقات.

ثقل نفقات الموظفين والهامش الحقيقي للعمل

حتى 30 أبريل، بلغت نفقات الموظفين في المسرح الوطني 56,034,404 غورد، وهو مستوى يكاد يطابق نفقات الموظفين في المكتبة الوطنية، التي بلغت 56,609,564 غورد. غير أن المسرح الوطني لم ينفذ سوى 21,378,876 غورد من نفقات التشغيل خارج بند الموظفين، مقابل 28,474,734 غورد للمكتبة الوطنية. ويصبح الفارق أكثر وضوحًا عند مقارنته بالمديرية الوطنية للكتاب، التي بلغت نفقات تشغيلها خارج بند الموظفين 69,507,561 غورد، في حين بلغت نفقات الموظفين لديها 41,020,409 غورد.

ولا تسمح هذه البنية باستنتاج أن إحدى هذه المؤسسات تدار بصورة أفضل من الأخرى. وإنما تكشف عن اختلاف في هوامشها التشغيلية. فالمؤسسة التي يستهلك بند الموظفين جزءًا كبيرًا من اعتماداتها المنفذة تمتلك، بحكم الأمر الواقع، موارد أقل يمكن تعبئتها فورًا للبرمجة والتجهيز والإنتاج والصيانة والأنشطة الميدانية والاتصال وتطوير المشاريع الجديدة.

وفي حالة المسرح الوطني، تستحق هذه المعطيات اهتمامًا خاصًا لأن فنون العرض تتطلب تحديدًا قدرة تشغيلية كبيرة. فالعرض الواحد يحتاج إلى فنانين، لكنه يحتاج أيضًا إلى فنيين وإضاءة وصوت وتصميم مشهدي وأزياء وتدريبات واتصالات وصيانة وأمن ولوجستيات، وعندما تنتقل الإنتاجات بين المناطق، إلى وسائل نقل واستقبال أيضًا. ومن ثم لا يمكن لمسرح وطني أن يؤدي مهمته بصورة مستدامة إذا كانت معظم قدرته المالية مخصصة للحفاظ على الهيكل الإداري، من دون ترك هامش كافٍ للإبداع والنشر والعرض.

وهنا يصبح التمييز بين «موازنة البقاء» و«موازنة المهمة» أمرًا أساسيًا. فقد تتمكن مؤسسة ما من البقاء بفضل مخصصات تسمح لها بدفع رواتب موظفيها والحفاظ على حد أدنى من التشغيل. لكن البقاء لا يعني بالضرورة أداء المهمة الوطنية كاملة.

المشكلة تتجاوز الموازنة العامة وحدها

هنا ينبغي توسيع نطاق التحليل. فالنظر فقط إلى اعتمادات المسرح الوطني والمؤسسات العامة الأخرى يعني النظر إلى جزء واحد فقط من الاقتصاد الثقافي الهايتي. وإلى جانب الدولة، يوجد فنانون مستقلون، ومنتجون، ودور نشر، وشركات سمعية بصرية، وقاعات للعروض، ومهرجانات، وصالات عرض، وحرفيون، وجمعيات، ومؤسسات، ووسائل إعلام، ومشغلون رقميون، ومؤسسات تدريب، وشتات هايتي يشارك منذ زمن طويل، بأشكال مختلفة، في تداول الإبداع الهايتي وتمويله.

ومع ذلك، لا تمتلك هايتي حتى الآن صورة إحصائية موحدة بما يكفي عن هذا المجال بأكمله تتيح قياس حجمه وبنيته ومساهمته في الاقتصاد الوطني بدقة. وقد أشارت اليونسكو، على وجه الخصوص، إلى أوجه القصور الإحصائية في القطاع الثقافي الهايتي، وإلى الحاجة إلى التنسيق والتشاور وهيكلة التدخلات في الصناعات الثقافية والإبداعية. كما شددت على أهمية تحسين التنسيق مع الفاعلين غير الحكوميين والقطاع الخاص.

ولا يمثل هذا الضعف مجرد مشكلة في الإحصاءات الإدارية. فهو يحول دون الإجابة بدقة كافية عن سؤال أساسي: كم تمثل الثقافة الهايتية فعلًا بالنسبة إلى الاقتصاد الوطني؟

كم عدد الوظائف المباشرة وغير المباشرة التي تولدها الموسيقى والمسرح والسينما والإنتاج السمعي البصري والنشر والفنون البصرية والحرف والموضة والمهرجانات والتراث والتصميم وسائر الأنشطة الإبداعية؟ وما القيمة المضافة التي تنتجها هذه القطاعات؟ وما نسبة إيراداتها التي تبقى داخل الاقتصاد الوطني؟ وما حجم الاستثمارات الخاصة؟ وما الإيرادات التي يحققها المبدعون الهايتيون في الأسواق الدولية؟ وما النشاط الاقتصادي الذي تولده المهرجانات والفعاليات الثقافية والتراث والصناعات الإبداعية؟ وما مساهمة الشتات في هذا النظام البيئي بما يتجاوز التحويلات المالية وحدها؟

وسيكون من غير المنهجي الإجابة عن هذه الأسئلة برقم إجمالي لا يستند إلى محاسبة اقتصادية حقيقية للقطاع. لكن غياب رقم موحد ومتكامل يمثل في حد ذاته مشكلة في السياسة العامة. فما لا يتم حصره وقياسه وتحليله بدقة كافية يصبح من الصعب إدماجه في القرارات الاقتصادية الكبرى للدولة.

القطاع الخاص والشتات في المعادلة الثقافية

تكتسب هذه المسألة أهمية خاصة بالنسبة إلى القطاع الخاص. فلا يمكن اعتبار الدولة الممول الوحيد للثقافة، كما لا ينبغي أن تكون الفاعل الوحيد في تطويرها. ففي المنظومات الثقافية المنظمة، تشارك الشركات من خلال الرعاية الثقافية، والتمويل والرعاية التجارية، والإنتاج، والتوزيع، والاستغلال التجاري، والسياحة الثقافية، والمنصات الرقمية، والاستثمار في البنية التحتية، والشراكات مع المؤسسات العامة.

ولذلك لا ينبغي أن يقتصر التحدي بالنسبة إلى هايتي على مطالبة الشركات بتمويل الثقافة بصورة أكبر. بل ينبغي أولًا معرفة من هي المؤسسات والشركات الثقافية، وفي أي قطاعات تعمل، وكم عدد الوظائف التي توفرها، وما حجم الاستثمارات التي تقوم بها، وما القيود التي تواجهها، وكيف يمكن ربط أنشطتها بالسياسات العامة.

وينبغي تطبيق المنظور نفسه على الشتات. فالشتات ليس مجرد مصدر للتحويلات المالية، بل يمثل أيضًا خزانًا من المهارات والمبدعين والمنتجين ورجال الأعمال والأكاديميين والشبكات المهنية ورؤوس الأموال وإمكانية الوصول إلى الأسواق الدولية. وقد أظهرت برامج مدعومة من اليونسكو بالفعل أهمية التبادل بين الفنانين المقيمين في هايتي وفناني الشتات، ولا سيما في تطوير التعاون والشبكات المهنية ونشر الإبداع الهايتي على المستوى الدولي.

ومن ثم فالمشكلة ليست الغياب الكامل للعلاقات بين هايتي وفاعليها الثقافيين وشتاتها، بل تكمن بالأحرى في غياب بنية وطنية منظمة بما يكفي لتحديد هذه الموارد وتنسيقها والاستفادة منها. كم عدد المبدعين من أصل هايتي الذين يعملون اليوم في الصناعات الثقافية الدولية؟ وكم منهم يديرون شركات أو يمتلكون شبكات قادرة على فتح أسواق أمام الإبداع الهايتي؟ وما رؤوس الأموال التي يمكن تعبئتها؟ وما الشراكات التي يمكن بناؤها بين المؤسسات والشركات الثقافية القائمة في هايتي وتلك الموجودة في الشتات؟ إنها أسئلة تستحق جردًا منهجيًا.

الثقافة باعتبارها رأس مال بشريًا ونشاطًا اقتصاديًا

تقود هذه الرؤية إلى إعادة النظر في الطريقة التي يُنظر بها عادة إلى الإنفاق الثقافي. فتدريب ممثل أو موسيقي أو سينمائي أو فني في مجال العروض أو مصمم مشاهد أو مصمم غرافيك أو مخرج أو حرفي أو متخصص في المجال الرقمي لا يعني مجرد تمويل نشاط فني. بل يساهم أيضًا في تكوين رأس مال بشري متخصص قادر على إنتاج القيمة في أسواق متعددة.

ولذلك ينبغي للسياسة الثقافية الحديثة أن تقيس ليس فقط الاعتمادات التي تم إنفاقها، وإنما أيضًا المهارات التي تم إنشاؤها، والوظائف التي تم توليدها، والشركات التي تم تأسيسها، والإيرادات التي تم إنتاجها، والصادرات التي تم تحقيقها، والأسواق التي تم فتحها، والمسارات المهنية التي تم بناؤها. وهنا ترتبط الثقافة مباشرة بسياسات التعليم والتدريب المهني والتوظيف وريادة الأعمال والسياحة والتجارة الخارجية والتحول الرقمي.

وتزداد أهمية هذا النهج لأن الاقتصادات الإبداعية تحتل مكانة متزايدة في استراتيجيات التنمية الدولية. وقد قدرت الأونكتاد في تقريرها لعام 2024 أن الاقتصادات الإبداعية تمثل، بحسب البلدان، ما بين 0.5% و7.3% من الناتج المحلي الإجمالي وما بين 0.5% و12.5% من العمالة، في حين بلغت الصادرات العالمية من الخدمات الإبداعية 1.4 تريليون دولار في عام 2022، وبلغت صادرات السلع الإبداعية 713 مليار دولار. وبالطبع، لا يمكن نقل هذه الأرقام آليًا إلى هايتي، لأن بنيتها الاقتصادية والمؤسسية مختلفة. لكنها توضح لماذا أصبحت الصناعات الثقافية والإبداعية تُعتبر في العديد من البلدان قطاعًا اقتصاديًا قائمًا بذاته، وليس مجرد إنفاق ثقافي.

وبالنسبة إلى هايتي، لا ينبغي أن تتمثل الخطوة الأولى في استنساخ النماذج الأجنبية بصورة آلية، بل في تحديد ما هو موجود بالفعل داخل البلاد، وما هو موجود في الشتات، وما يمكن تطويره. فقد لا تكون المشكلة في غياب النشاط الاقتصادي الثقافي، وإنما قد تكون، إلى حد كبير، في غياب قراءة اقتصادية موحدة ومتكاملة لهذا النشاط.

نحو جرد وطني للاقتصاد الثقافي

لهذا السبب، ينبغي أن يقود السؤال الذي تطرحه 142.9 مليون غورد المخصصة للمسرح الوطني في نهاية المطاف إلى تفكير أكثر طموحًا بكثير بشأن حوكمة الثقافة في هايتي.

وقبل أن يتم تحديد مقدار ما ينبغي للدولة أن تخصصه لكل مؤسسة، سيكون من الضروري امتلاك جرد وطني للقطاع الثقافي والإبداعي الهايتي، يجري تحديثه بصورة منتظمة، وقادرًا على جمع المعلومات المتعلقة بالمؤسسات العامة والشركات الخاصة والجمعيات والمؤسسات والفنانين المستقلين والمشغلين الثقافيين والبنى التحتية والمهرجانات وسلاسل الإنتاج ومؤسسات التدريب وشبكات الشتات.

ولا ينبغي أن يكون مثل هذا الجرد مجرد دليل إداري. بل ينبغي أن يتيح تدريجيًا قياس الوظائف المباشرة وغير المباشرة، والإيرادات، والقيمة المضافة، والاستثمارات، والصادرات الثقافية، والإيرادات الضريبية، والإنفاق السياحي المرتبط بالثقافة، والتدفقات الرقمية، والاحتياجات التمويلية، ومساهمات الشتات. وعلى المدى الطويل، يمكن أن يتمثل الهدف في بناء مؤشرات اقتصادية وطنية للثقافة، وعندما تسمح الظروف الإحصائية بذلك، إنشاء حساب تابع للثقافة بالمعنى الاقتصادي، يتيح قياس مساهمتها في الناتج المحلي الإجمالي والعمالة.

ومن شأن مثل هذا النهج أن يغير بصورة عميقة الطريقة التي يمكن للدولة أن تصمم بها سياساتها العامة. فلن تكون وزارة الثقافة مطالبة فقط بإدارة المؤسسات وتوزيع الاعتمادات، بل يمكن أن تمتلك رؤية اقتصادية للقطاع، وتحدد المجالات ذات الإمكانات العالية، وتنسق الفاعلين، وتوجه الاستثمارات، وتدعم التدريب، وتسهل الوصول إلى الأسواق الدولية، وتبني شراكات مع القطاع الخاص والشتات.

وسيسمح هذا التطور أيضًا بفهم دور المسرح الوطني بصورة أفضل. فلا ينبغي النظر إلى موازنته باعتبارها مجرد نفقة تشغيلية لمؤسسة عامة، بل باعتبارها أحد الاستثمارات العامة في سلسلة أوسع من الإبداع والتدريب والتوظيف ونقل المعرفة والابتكار والحضور الدولي.

من «موازنة البقاء» إلى «موازنة المهمة»

لا ينبغي للنقاش حول 142.9 مليون غورد أن يقود لا إلى إدانة تلقائية للدولة ولا إلى اتهام تلقائي للمسرح الوطني بسوء الإدارة. فالبيانات المتاحة لا تسمح بمثل هذا الاستنتاج. لكنها تسمح، في المقابل، بملاحظة أن المؤسسة تمتلك اعتمادًا سنويًا محددًا بوضوح، وأن مستوى تنفيذها حتى 30 أبريل 2026 يقع في نطاق مماثل عمومًا لمستوى تنفيذ مؤسسات ثقافية عامة أخرى، وأن بنية نفقاتها تترك هامشًا تشغيليًا محدودًا نسبيًا قياسًا إلى المتطلبات الخاصة بفنون العرض.

وهنا يصبح السؤال المركزي هو العلاقة بين الطموح الوطني والقدرة المؤسسية.

إذا كان المطلوب من المسرح الوطني مجرد الاستمرار في الوجود، والحفاظ على موظفيه، وتأمين حد أدنى من النشاط، فيمكن اعتبار موازنته الحالية تمويلًا يسمح للمؤسسة بالعمل في إطار مقيد. أما إذا كانت الجمهورية تريد مسرحًا وطنيًا حقيقيًا قادرًا على إنتاج الأعمال، وتدريب الفنانين، واستقبال أجيال جديدة من المبدعين، والحفاظ على التراث المسرحي ونقله، وتطوير الإنتاجات في مختلف الأقاليم، وإنشاء شراكات إقليمية ودولية، والمساهمة في الحضور الثقافي الدولي لهايتي، فإن مسألة الموارد يجب أن تطرح بصورة مختلفة بالضرورة.

وهنا لا بد من الحديث ليس فقط عن الموازنة، بل عن البرمجة متعددة السنوات، والاستثمار، والموارد البشرية، والتجهيزات، والصيانة، والتدريب، والإيرادات الذاتية، والرعاية الثقافية، والتعاون الدولي، والشراكات الخاصة، وشبكات الشتات، ومؤشرات النتائج. والأهم من ذلك كله، تحديد ما الذي تنتظره الأمة من مسرحها الوطني، وكيف تندمج هذه المؤسسة في استراتيجية وطنية ثقافية أوسع.

ولم يعد السؤال ببساطة: «كم يكلف المسرح الوطني؟» بل أصبح: «أي سياسة وطنية للمسرح نريد أن نبني، وما النتائج التي ننتظرها منها، وما الموارد اللازمة لتحقيقها؟» ولكن، إلى جانب ذلك، ينبغي أن تدخل إلى النقاش العام الآن مسألة أخرى: ما القيمة الحقيقية للقطاع الثقافي الهايتي بأكمله بالنسبة إلى الجمهورية؟

كم عدد الوظائف التي يوفرها؟ وكم عدد الشباب الذين يدربهم؟ وكم عدد الشركات التي يساعد على بقائها؟ وما القيمة المضافة التي ينتجها؟ وما نسبة هذه القيمة التي يمكن تصديرها؟ وما الإيرادات التي يولدها للفنانين والمهنيين؟ وما الآثار التي ينتجها على السياحة والتعليم والقطاع الرقمي وريادة الأعمال؟ وما المساهمة التي يقدمها الشتات لهذا النظام البيئي؟ والأهم من ذلك، ما حجم الثروة المحتملة التي تظل غير مرئية لأن الدولة لا تمتلك بعد نظامًا متكاملًا بما يكفي لقياسها؟

وعلى هذا المستوى تحديدًا يكتسب النقاش حول المسرح الوطني كامل معناه. فالمؤسسة الوطنية لا تقاس فقط بحجم اعتمادها المالي. وإنما تقاس أيضًا بالمسافة التي تفصل بين المهمة الموكلة إليها والموارد المتاحة لها لتنفيذها، وبالمكانة التي تريد الأمة أن تمنحها للثقافة في مسار تنميتها الاقتصادية والبشرية والدولية.

ومن ثم فإن 142.9 مليون غورد ليست نهاية النقاش، بل هي نقطة انطلاقه. فإذا كانت هايتي تريد فعلًا أن تجعل من ثقافتها أداة لنقل المعرفة والتدريب والتماسك الاجتماعي وخلق القيمة والحضور الدولي، فسيتعين عليها يومًا ما أن تجيب، بالأرقام والأدلة، عن سؤال أوسع بكثير: كم تساوي الثقافة الهايتية بالنسبة إلى هايتي، وكم كان يمكن أن تضيف إلى البلاد لو أن الجمهورية قررت أخيرًا أن تعرفها وتقيسها وتنظمها وتستثمر فيها باعتبارها رأس مال وطنيًا حقيقيًا؟

تستند البيانات المتعلقة بالموازنة المستخدمة في هذا الفصل إلى الوثائق المنشورة من قبل وزارة الاقتصاد والمالية، من خلال المديرية العامة للموازنة، ولا سيما الموازنة العامة لجمهورية هايتي للسنة المالية 2025–2026، وبيانات تنفيذ الموازنة المتاحة للفترة محل الدراسة. وقد جرى التمييز بين البيانات المتعلقة بالاعتمادات السنوية، ونفقات الموظفين، ونفقات التشغيل خارج بند الموظفين، والنفقات المنفذة، والأرصدة، تفاديًا للخلط بين التفويض الموازني والنفقات المنفذة فعليًا. أما النسب والفوارق والعلاقات الحسابية الواردة في هذا الفصل، عندما لا تكون مذكورة مباشرة في الوثائق المصدرية، فقد تم احتسابها انطلاقًا من البيانات المنشورة.

المسرح الوطني، مدرسة للشباب الهايتي

يمكن فهم المسرح الوطني ليس فقط باعتباره مكانًا يأتي إليه الشباب لمشاهدة العروض، بل أيضًا باعتباره مؤسسة تتيح لهم أن يصبحوا مبدعين ومؤدين وفنيين ومنظمين ومحترفين في المجال الثقافي. وترتبط هذه الرؤية ارتباطًا عميقًا بتاريخ المسرح الهايتي. فمنذ جهود تنظيم الوسط المسرحي في منتصف القرن العشرين، يتكرر ظهور التدريب باعتباره شرطًا من شروط الاحتراف. وفي عام 2004، كان دانيال مارسيلان قد جعله بالفعل أحد المحاور الثلاثة لعمله، إلى جانب الترويج والإنتاج. وبعد عدة عقود، لا يزال هذا التشخيص صالحًا: فالموهبة وحدها لا تكفي دائمًا لبناء مسار مهني، بل تحتاج إلى إطار ومواكبة وفرص عملية ملموسة.

وتمنح المبادرات الحديثة لهذه المهمة بعدًا عمليًا. ففي عام 2025، جمعت ورش عمل نظمت في عدة مناطق، ولا سيما فورت ليبرتيه وجيريمي والجنوب، بين المسرح والرقص والموسيقى والتقاليد الثقافية، مع إعلان واضح عن الرغبة في الوصول إلى الشباب خارج بورت أو برنس. وأفاد تقرير نشرته المؤسسة بأن برامج التدريب شملت عدة مئات من المشاركين في مناطق مختلفة، ولا سيما بالتعاون مع ENARTS. وتظهر هذه الأنشطة أن التدريب يمكن أن يصبح أداة للامركزية الثقافية، شريطة أن يتمكن الشباب المشاركون من مواصلة تعلمهم وألا يتركوا بلا أفق بعد انتهاء ورش العمل.

ولا يعني تعلم المسرح بالضرورة الرغبة في أن يصبح المرء ممثلًا. فالإنتاج الواحد يستدعي العديد من المهن: الكتابة، والدراماتورجيا، والأداء، والإخراج المسرحي، والإدارة الفنية، وإدارة الخشبة، والإضاءة، والصوت، والأزياء، والمكياج، والإدارة الثقافية، والإنتاج، والاتصال، والوساطة الثقافية، وتنظيم الفعاليات. ومع ازدياد احتراف القطاع، تصبح المهارات التقنية والإدارية مهمة بقدر المهارات التي تظهر مباشرة على الخشبة. وأي سياسة تدريب تقتصر على الممثلين فقط ستغفل جزءًا أساسيًا من المهن الضرورية للإبداع ونشر الأعمال.

ويمكن للممارسة المسرحية أيضًا أن تنقل مهارات مفيدة خارج القطاع الفني. فالتحدث أمام الجمهور، والاستماع، والعمل الجماعي، والانضباط، والذاكرة، والخيال، والقدرة على فهم وجهات نظر متعددة، كلها مهارات يمكن توظيفها في مجالات عديدة. وفي بيئة ينشأ فيها جزء من الشباب وسط مستويات عالية من عدم اليقين، يمكن للأنشطة الفنية أن توفر فضاءات للتفاعل الاجتماعي والتعلم وبناء الشخصية. وهي لا تحل محل السياسات التعليمية أو الخدمات الاجتماعية أو الاستجابات الضرورية للمشكلات الاقتصادية والأمنية، لكنها تستطيع أن تكمل هذه الجهود من خلال منح الشباب فرصًا للإبداع والتعاون والتعبير عن أصواتهم.

ويمثل نقل التراث بعدًا أساسيًا آخر لهذه المهمة. فتدريب الأجيال الجديدة يعني إتاحة الوصول أمامها إلى الأعمال والمؤلفين والتجارب التي أسهمت في بناء الثقافة الهايتية. وتوضح الورشة المخصصة لفرانكيتيين، والتي نظمت في عام 2025 في عدة مناطق وفقًا للمعلومات المنشورة، هذا الترابط بين تعلم الممارسات المسرحية واكتشاف عمل رئيسي من التراث الدرامي والأدبي الوطني. غير أن الذاكرة لا ينبغي أن تتحول إلى إلزام بالتكرار. فدور المؤسسة الثقافية ليس صناعة مقلدين لشخصياتها الكبرى، وإنما منح الشباب الأدوات اللازمة لفهم ما يتلقونه وتحويله وإنتاج أعمالهم الخاصة. والتراث الحي هو التراث الذي يواصل تغذية الابتكار.

ويتطلب هذا الطموح التفكير في التدريب على المدى الطويل. فقد تثير ورشة تستمر بضعة أيام موهبة أو رغبة مهنية، لكنها لا تكفي لبناء مسار مهني. لا بد من إمكانية التدرج عبر مستويات مختلفة، والحصول على المواكبة، والوصول إلى فضاءات التدريب، والمشاركة في برامج الإقامة الفنية، وإنجاز أول إنتاج، والاستفادة من مشورة المهنيين، والعثور على فرص للنشر والعرض. ومن دون هذا الاستمرارية، تخاطر ورش العمل بأن تظل فعاليات منفصلة، مفيدة لكنها غير كافية لإقامة سياسة حقيقية موجهة إلى الشباب.

ويمكن للتعاون بين المسرح الوطني والمدرسة الوطنية للفنون أن يؤدي هنا دورًا استراتيجيًا. فـENARTS تتمتع بمهمة التدريب المتخصص، بينما يستطيع المسرح الوطني توفير فضاءات للممارسة والإنتاج والعرض. وينبغي أن يتيح التنسيق بينهما للطلاب الانتقال تدريجيًا من قاعة الدراسة إلى التدريب، ثم من التدريب إلى الإنتاج، ومن الإنتاج إلى اللقاء مع الجمهور. ويمكن لهذا الجسر أن يجمع أيضًا فنانين ذوي خبرة وفنيين ومدرسين ومتخصصين في الإنتاج، حتى تصبح عملية التعلم أكثر ارتباطًا بواقع القطاع.

ويكتسب البعد الإقليمي أهمية حاسمة أيضًا. فالأنشطة المنظمة في جيريمي وفورت ليبرتيه ولي كاي ومناطق أخرى تظهر أن الإمكانات الفنية لا تقتصر على المنطقة الحضرية. فتركز البنية التحتية والمدربين والتمويل وفرص العرض تاريخيًا في بورت أو برنس لا يعني أن المواهب موجودة حصريًا في العاصمة، بل يعني قبل كل شيء أن شروط تطويرها موزعة بصورة غير متكافئة. ولذلك ينبغي لسياسة وطنية طموحة أن تسعى إلى تصحيح هذا الاختلال من خلال دعم فروع إقليمية قادرة على استضافة برامج التدريب والبروفات والعروض والإقامات الفنية واللقاءات المدرسية والتعاون مع الفنانين المحليين.

ولا ينبغي أن تكون هذه الفروع مجرد امتدادات إدارية. بل يمكن أن تصبح مراكز ثقافية متجذرة في أقاليمها، مرتبطة بالمؤسسات التعليمية والجمعيات والسلطات المحلية وشبكات الفنانين. ويمكنها أن تسهم في اكتشاف المواهب ومواكبة الممارسات المحلية وإنشاء جسور نحو الهياكل الوطنية. كما سيسمح هذا التنظيم بربط المسرح الوطني بصورة أفضل بتنوع التقاليد واللغات والروايات والأشكال الفنية الموجودة في مختلف الأقاليم.

ولهذه الاستراتيجية أيضًا بُعد اقتصادي. فالإنتاج المسرحي يمكن أن يوفر العمل للممثلين والمخرجين ومصممي المشاهد ومديري الخشبة وفنيي الصوت ومصممي الأزياء ومصممي الغرافيك والمصورين ومصوري الفيديو ومسؤولي الاتصال والإداريين. كما يمكنه تعبئة المهارات الرقمية، وتوليد أنشطة للوساطة الثقافية، ودعم المهرجانات، والمساهمة في تداول المحتوى السمعي البصري. وهكذا يصبح المسرح أحد المداخل إلى منظومة أوسع من المهن الإبداعية.

والحديث عن الصناعات الإبداعية لا يعني اختزال الفن في منتج موحد أو معياري. بل يتعلق الأمر ببناء الشروط المهنية والاقتصادية والتقنية التي تسمح للإبداع بالاستمرار. فعندما لا يمتلك الفنانون أي مسار مهني، يصبح القطاع في كثير من الأحيان معتمدًا على العمل التطوعي أو تدبير الأمور بالوسائل المتاحة أو الهجرة إلى الخارج. أما عندما يرتبط التدريب بالإنتاج والعرض والأجر، فيمكن أن يسهم في الحفاظ على المهارات داخل البلاد، وخلق أنشطة جديدة، وجذب شراكات.

ولذلك لا ينبغي النظر إلى الشباب الهايتي باعتباره مجرد الجمهور المستقبلي للمسرح الوطني. بل يمثل أحد أهم أصوله المستقبلية. فالشباب الذين يتعلمون اليوم المسرح أو الرقص أو الموسيقى أو الإنتاج أو الإدارة الثقافية يمكن أن يصبحوا غدًا كتابًا مسرحيين ومدرسين ومديري فرق ومنتجين وفنيين ومسؤولين ثقافيين في البلاد. ولكي تصبح هذه الرؤية واقعًا، لا بد من فتح فرص أمامهم للتدريب المستمر والإبداع والاندماج المهني، بدل قياس نجاح البرامج فقط بعدد المشاركين في ورشة واحدة.

وبذلك يستطيع المسرح الوطني استعادة بعده الوطني الحقيقي من خلال الإسهام في تدريب المهنيين الذين سيجعلون مسارح الغد حية. وهذه المسؤولية تشمل بورت أو برنس، ولكنها تشمل أيضًا الأقسام البلدية والبلديات والأقاليم والشباب الهايتيين المقيمين في الخارج. ولدى المؤسسة القدرة على ربط هذه الفضاءات، وتداول المعارف، وإنشاء جسور بين المواهب الصاعدة والشبكات المهنية. فمهمتها لا تقتصر على الحفاظ على مسرح موروث من القرن العشرين، بل تتمثل في إعداد الشروط البشرية والفنية والتقنية لمسرح هايتي قادر على التجدد في القرن الحادي والعشرين.

142.9 مليون غورد لمؤسسة وطنية: هل يمكن إبقاء المسرح الوطني حيًّا بهذه الموارد؟

تقودنا قصة المسرح الوطني في هايتي بالضرورة إلى سؤال يتجاوز مجرد إدارة مؤسسة ثقافية، وهو سؤال الموارد التي تقبل الجمهورية بتخصيصها لمؤسسة مؤتمنة على حمل جزء أساسي من ذاكرتها وإبداعها الفني وهويتها الثقافية. وبعد استعراض تاريخه، وتحولات مهامه، ومراحل إدارته المختلفة، والصعوبات التي واجهتها المؤسسة، يصبح من الضروري النظر في الأرقام. فالمؤسسة الوطنية لا يمكن تقييمها فقط من خلال المهمة الموكلة إليها، بل ينبغي أيضًا النظر إليها في ضوء الموارد التي توفرها لها الدولة، والظروف التي تُعبّأ فيها هذه الموارد فعليًا، والنتائج التي يحق للمجتمع أن يتوقعها منها.

بالنسبة إلى السنة المالية 2025–2026، يبلغ الاعتماد المدرج في الموازنة للمسرح الوطني 142,924,328 غورد. ويظهر هذا المبلغ في الموازنة العامة للجمهورية ضمن بند وزارة الثقافة. وتخصص الوثيقة نفسها 144,465,377 غورد للمدرسة الوطنية للفنون، و398,171,452 غورد لمعهد صون التراث الوطني، و150,527,902 غورد للمكتبة الوطنية، و200,549,452 غورد للمديرية الوطنية للكتاب، و144,974,494 غورد لمتحف البانثيون الوطني، و112,477,312 غورد لمكتب علم الأعراق. أما وزارة الثقافة، فلها من جانبها مخصصات إجمالية تبلغ 3,102,532,909 غورد.

قد تبدو 142.9 مليون غورد، للوهلة الأولى، موازنة كبيرة نسبيًا. غير أن هذا الانطباع يصبح أكثر نسبية بكثير عند النظر إلى ما تتضمنه فعليًا مهمة المسرح الوطني. فالمسرح الوطني ليس مجرد مبنى تُعرض فيه الأعمال المسرحية. بل ينبغي أن يكون قادرًا على الإسهام في الإبداع الدرامي، واستقبال الفنانين ومساندتهم، وتنظيم التدريبات، وصيانة تجهيزاته ومرافقه، والمشاركة في التدريب، وتشجيع تداول الأعمال، ونقل التراث المسرحي، ونشر الثقافة الهايتية، وتطوير التعاون الوطني والدولي، والحفاظ على علاقة مستدامة مع الجمهور. وإلى جانب هذه الوظائف، توجد النفقات الإدارية والفنية واللوجستية الضرورية لتسيير المؤسسة يوميًا.

ومن ثم، فإن السؤال الحقيقي لا يتمثل فقط في معرفة ما إذا كانت 142.9 مليون غورد تمثل مبلغًا كبيرًا أم صغيرًا من المال من حيث القيمة المطلقة. بل يتمثل في تحديد ما الذي يتيح هذا الاعتماد إنتاجه فعليًا، وفي أي ظروف يُنفذ، وما إذا كان يتناسب مع مستوى الطموح المرتبط بوضع مؤسسة وطنية.

اعتماد ينبغي وضعه في إطار منظومة الثقافة العامة بأكملها

إن مقارنة المسرح الوطني بالمؤسسات الثقافية العامة الأخرى ضرورية في هذا السياق. غير أنه لا ينبغي فهمها باعتبارها ترتيبًا للمؤسسات وفق أدائها، لأن مهامها وهياكل تكاليفها واحتياجاتها مختلفة. وإنما تتيح هذه المقارنة تحديد موقع المسرح الوطني داخل البنية المالية للسياسة الثقافية للدولة.

فبمخصصاته البالغة 142,924,328 غورد، يحصل المسرح الوطني على اعتماد يقل قليلًا عن اعتماد المدرسة الوطنية للفنون، التي تحصل على 144,465,377 غورد، ويقترب كثيرًا من اعتماد متحف البانثيون الوطني، الذي تبلغ مخصصاته 144,974,494 غورد. وتحصل المكتبة الوطنية على 150,527,902 غورد، أي بزيادة قدرها 7,603,574 غورد عن المسرح الوطني. أما المديرية الوطنية للكتاب، فلها 200,549,452 غورد، أي بزيادة قدرها 57,625,124 غورد، في حين يحصل معهد صون التراث الوطني على 398,171,452 غورد، أي ما يقارب 2.8 مرة الاعتماد المخصص للمسرح الوطني.

وبالطبع، لا تعني هذه الفوارق أن المكتبة ينبغي أن تحصل على موازنة مماثلة لموازنة المسرح، أو أن المديرية الوطنية للكتاب ينبغي أن تحصل على تمويل يعادل تمويل مؤسسة مخصصة لفنون العرض. فالمهام مختلفة. لكن هذه المقارنة تتيح طرح سؤال أساسي يتعلق بالاتساق: ما مستوى الطموح الذي تربطه الدولة تحديدًا بالمسرح الوطني داخل سياستها الثقافية؟

وعلى مستوى القطاع، تضع الموازنة المواطنة 2025–2026 المخصصات الثقافية عند نحو 4.76 مليارات غورد، أي 1.38% من الموازنة العامة للدولة، في حين تستحوذ وزارة الثقافة على نحو 3.10 مليارات غورد، أي ما يقارب ثلثي هذه المخصصات القطاعية. ويمثل المسرح الوطني بذلك نحو 4.6% من موازنة وزارة الثقافة. وتساعد هذه النسب على قياس مكانة المسرح الوطني داخل الجهاز العام للدولة، لكنها لا تكفي لتحديد ما إذا كانت الموارد المتاحة له ملائمة لمهمته.

وعليه، فإن المسألة الأساسية ليست معرفة سبب حصول المسرح الوطني على أقل من معهد صون التراث الوطني، أو أكثر أو أقل من المكتبة الوطنية. بل تتمثل في معرفة ما إذا كانت الاعتمادات المخصصة له تتناسب مع المسؤوليات التي توكلها إليه الجمهورية.

ماذا تقول بيانات التنفيذ حتى 30 أبريل 2026؟

يسمح فحص تنفيذ الموازنة بالذهاب أبعد من ذلك. ففي 30 أبريل 2026، كان قد تم تنفيذ 77,413,280 غورد من أصل 142,924,328 غورد من الاعتمادات السنوية للمسرح الوطني. ويتوزع هذا المبلغ بين 56,034,404 غورد لنفقات الموظفين و21,378,876 غورد لنفقات التشغيل خارج بند الموظفين. وبذلك بلغ الرصيد المتبقي من الاعتمادات السنوية 65,511,048 غورد، بمعدل تنفيذ قدره 54.16%.

ويجب تفسير هذه الأرقام بحذر. فمعدل تنفيذ يبلغ 54.16% حتى 30 أبريل لا يسمح، بمفرده، باستنتاج وجود سوء إدارة. فالاعتماد الموازني يمثل تفويضًا سنويًا، في حين يشير التنفيذ إلى النفقات التي سُجلت فعليًا في لحظة محددة من السنة المالية. وبين الاعتمادات المدرجة، والأموال المتاحة فعليًا، والالتزامات، والتصفية المالية، والنفقات المسجلة محاسبيًا، يمكن أن تتدخل مراحل إدارية ومالية متعددة. ومن ثم، فإن انخفاض معدل التنفيذ عن 100% في ذلك التاريخ لا يمثل بحد ذاته دليلًا على وجود قصور إداري.

لكن الوجه الآخر لهذا الحذر لا يقل أهمية: فالاعتماد غير المنفذ ليس موردًا جرى تعبئته فعليًا لإنتاج سياسة ثقافية. ولذلك فإن القضية بالنسبة إلى المسرح الوطني، كما بالنسبة إلى أي مؤسسة عامة، لا تتعلق فقط بحجم الاعتماد المدرج في قانون المالية، وإنما أيضًا بالقدرة الفعلية على تحويل هذا الاعتماد إلى أنشطة وتجهيزات وإبداعات وتدريبات وعروض وخدمات ثقافية عامة.

وتتيح المقارنة مع المؤسسات الأخرى فهم هذه الحقيقة بصورة أوضح. ففي 30 أبريل 2026، كانت المكتبة الوطنية قد نفذت 85,084,299 غورد من أصل اعتماد سنوي قدره 150,527,902 غورد، أي 56.52%، منها 56,609,564 غورد لنفقات الموظفين و28,474,734 غورد لنفقات التشغيل خارج بند الموظفين. أما المديرية الوطنية للكتاب، فقد نفذت 110,527,970 غورد من أصل 200,549,452 غورد، أي 55.11%، منها 41,020,409 غورد لنفقات الموظفين و69,507,561 غورد لنفقات التشغيل خارج بند الموظفين. وبالتالي تقع معدلات تنفيذ المسرح الوطني والمكتبة الوطنية والمديرية الوطنية للكتاب ضمن نطاق متقارب نسبيًا، وهي على التوالي 54.16% و56.52% و55.11%.

وهذا التقارب مهم. فهو يدعو إلى عدم تحويل معدل تنفيذ المسرح الوطني إلى مؤشر أداء منفرد. فالفارق مع المكتبة الوطنية لا يتجاوز 2.36 نقطة مئوية، بينما تسجل المديرية الوطنية للكتاب معدلًا يكاد يكون مماثلًا. لكن المقارنة تصبح أكثر دلالة عندما ننظر إلى بنية النفقات.

ثقل نفقات الموظفين والهامش الحقيقي للعمل

حتى 30 أبريل، بلغت نفقات الموظفين في المسرح الوطني 56,034,404 غورد، وهو مستوى يكاد يطابق نفقات الموظفين في المكتبة الوطنية، التي بلغت 56,609,564 غورد. غير أن المسرح الوطني لم ينفذ سوى 21,378,876 غورد من نفقات التشغيل خارج بند الموظفين، مقابل 28,474,734 غورد للمكتبة الوطنية. ويصبح الفارق أكثر وضوحًا عند مقارنته بالمديرية الوطنية للكتاب، التي بلغت نفقات تشغيلها خارج بند الموظفين 69,507,561 غورد، في حين بلغت نفقات الموظفين لديها 41,020,409 غورد.

ولا تسمح هذه البنية باستنتاج أن إحدى هذه المؤسسات تدار بصورة أفضل من الأخرى. وإنما تكشف عن اختلاف في هوامشها التشغيلية. فالمؤسسة التي يستهلك بند الموظفين جزءًا كبيرًا من اعتماداتها المنفذة تمتلك، بحكم الأمر الواقع، موارد أقل يمكن تعبئتها فورًا للبرمجة والتجهيز والإنتاج والصيانة والأنشطة الميدانية والاتصال وتطوير المشاريع الجديدة.

وفي حالة المسرح الوطني، تستحق هذه المعطيات اهتمامًا خاصًا لأن فنون العرض تتطلب تحديدًا قدرة تشغيلية كبيرة. فالعرض الواحد يحتاج إلى فنانين، لكنه يحتاج أيضًا إلى فنيين وإضاءة وصوت وتصميم مشهدي وأزياء وتدريبات واتصالات وصيانة وأمن ولوجستيات، وعندما تنتقل الإنتاجات بين المناطق، إلى وسائل نقل واستقبال أيضًا. ومن ثم لا يمكن لمسرح وطني أن يؤدي مهمته بصورة مستدامة إذا كانت معظم قدرته المالية مخصصة للحفاظ على الهيكل الإداري، من دون ترك هامش كافٍ للإبداع والنشر والعرض.

وهنا يصبح التمييز بين «موازنة البقاء» و«موازنة المهمة» أمرًا أساسيًا. فقد تتمكن مؤسسة ما من البقاء بفضل مخصصات تسمح لها بدفع رواتب موظفيها والحفاظ على حد أدنى من التشغيل. لكن البقاء لا يعني بالضرورة أداء المهمة الوطنية كاملة.

المشكلة تتجاوز الموازنة العامة وحدها

هنا ينبغي توسيع نطاق التحليل. فالنظر فقط إلى اعتمادات المسرح الوطني والمؤسسات العامة الأخرى يعني النظر إلى جزء واحد فقط من الاقتصاد الثقافي الهايتي. وإلى جانب الدولة، يوجد فنانون مستقلون، ومنتجون، ودور نشر، وشركات سمعية بصرية، وقاعات للعروض، ومهرجانات، وصالات عرض، وحرفيون، وجمعيات، ومؤسسات، ووسائل إعلام، ومشغلون رقميون، ومؤسسات تدريب، وشتات هايتي يشارك منذ زمن طويل، بأشكال مختلفة، في تداول الإبداع الهايتي وتمويله.

ومع ذلك، لا تمتلك هايتي حتى الآن صورة إحصائية موحدة بما يكفي عن هذا المجال بأكمله تتيح قياس حجمه وبنيته ومساهمته في الاقتصاد الوطني بدقة. وقد أشارت اليونسكو، على وجه الخصوص، إلى أوجه القصور الإحصائية في القطاع الثقافي الهايتي، وإلى الحاجة إلى التنسيق والتشاور وهيكلة التدخلات في الصناعات الثقافية والإبداعية. كما شددت على أهمية تحسين التنسيق مع الفاعلين غير الحكوميين والقطاع الخاص.

ولا يمثل هذا الضعف مجرد مشكلة في الإحصاءات الإدارية. فهو يحول دون الإجابة بدقة كافية عن سؤال أساسي: كم تمثل الثقافة الهايتية فعلًا بالنسبة إلى الاقتصاد الوطني؟

كم عدد الوظائف المباشرة وغير المباشرة التي تولدها الموسيقى والمسرح والسينما والإنتاج السمعي البصري والنشر والفنون البصرية والحرف والموضة والمهرجانات والتراث والتصميم وسائر الأنشطة الإبداعية؟ وما القيمة المضافة التي تنتجها هذه القطاعات؟ وما نسبة إيراداتها التي تبقى داخل الاقتصاد الوطني؟ وما حجم الاستثمارات الخاصة؟ وما الإيرادات التي يحققها المبدعون الهايتيون في الأسواق الدولية؟ وما النشاط الاقتصادي الذي تولده المهرجانات والفعاليات الثقافية والتراث والصناعات الإبداعية؟ وما مساهمة الشتات في هذا النظام البيئي بما يتجاوز التحويلات المالية وحدها؟

وسيكون من غير المنهجي الإجابة عن هذه الأسئلة برقم إجمالي لا يستند إلى محاسبة اقتصادية حقيقية للقطاع. لكن غياب رقم موحد ومتكامل يمثل في حد ذاته مشكلة في السياسة العامة. فما لا يتم حصره وقياسه وتحليله بدقة كافية يصبح من الصعب إدماجه في القرارات الاقتصادية الكبرى للدولة.

القطاع الخاص والشتات في المعادلة الثقافية

تكتسب هذه المسألة أهمية خاصة بالنسبة إلى القطاع الخاص. فلا يمكن اعتبار الدولة الممول الوحيد للثقافة، كما لا ينبغي أن تكون الفاعل الوحيد في تطويرها. ففي المنظومات الثقافية المنظمة، تشارك الشركات من خلال الرعاية الثقافية، والتمويل والرعاية التجارية، والإنتاج، والتوزيع، والاستغلال التجاري، والسياحة الثقافية، والمنصات الرقمية، والاستثمار في البنية التحتية، والشراكات مع المؤسسات العامة.

ولذلك لا ينبغي أن يقتصر التحدي بالنسبة إلى هايتي على مطالبة الشركات بتمويل الثقافة بصورة أكبر. بل ينبغي أولًا معرفة من هي المؤسسات والشركات الثقافية، وفي أي قطاعات تعمل، وكم عدد الوظائف التي توفرها، وما حجم الاستثمارات التي تقوم بها، وما القيود التي تواجهها، وكيف يمكن ربط أنشطتها بالسياسات العامة.

وينبغي تطبيق المنظور نفسه على الشتات. فالشتات ليس مجرد مصدر للتحويلات المالية، بل يمثل أيضًا خزانًا من المهارات والمبدعين والمنتجين ورجال الأعمال والأكاديميين والشبكات المهنية ورؤوس الأموال وإمكانية الوصول إلى الأسواق الدولية. وقد أظهرت برامج مدعومة من اليونسكو بالفعل أهمية التبادل بين الفنانين المقيمين في هايتي وفناني الشتات، ولا سيما في تطوير التعاون والشبكات المهنية ونشر الإبداع الهايتي على المستوى الدولي.

ومن ثم فالمشكلة ليست الغياب الكامل للعلاقات بين هايتي وفاعليها الثقافيين وشتاتها، بل تكمن بالأحرى في غياب بنية وطنية منظمة بما يكفي لتحديد هذه الموارد وتنسيقها والاستفادة منها. كم عدد المبدعين من أصل هايتي الذين يعملون اليوم في الصناعات الثقافية الدولية؟ وكم منهم يديرون شركات أو يمتلكون شبكات قادرة على فتح أسواق أمام الإبداع الهايتي؟ وما رؤوس الأموال التي يمكن تعبئتها؟ وما الشراكات التي يمكن بناؤها بين المؤسسات والشركات الثقافية القائمة في هايتي وتلك الموجودة في الشتات؟ إنها أسئلة تستحق جردًا منهجيًا.

الثقافة باعتبارها رأس مال بشريًا ونشاطًا اقتصاديًا

تقود هذه الرؤية إلى إعادة النظر في الطريقة التي يُنظر بها عادة إلى الإنفاق الثقافي. فتدريب ممثل أو موسيقي أو سينمائي أو فني في مجال العروض أو مصمم مشاهد أو مصمم غرافيك أو مخرج أو حرفي أو متخصص في المجال الرقمي لا يعني مجرد تمويل نشاط فني. بل يساهم أيضًا في تكوين رأس مال بشري متخصص قادر على إنتاج القيمة في أسواق متعددة.

ولذلك ينبغي للسياسة الثقافية الحديثة أن تقيس ليس فقط الاعتمادات التي تم إنفاقها، وإنما أيضًا المهارات التي تم إنشاؤها، والوظائف التي تم توليدها، والشركات التي تم تأسيسها، والإيرادات التي تم إنتاجها، والصادرات التي تم تحقيقها، والأسواق التي تم فتحها، والمسارات المهنية التي تم بناؤها. وهنا ترتبط الثقافة مباشرة بسياسات التعليم والتدريب المهني والتوظيف وريادة الأعمال والسياحة والتجارة الخارجية والتحول الرقمي.

وتزداد أهمية هذا النهج لأن الاقتصادات الإبداعية تحتل مكانة متزايدة في استراتيجيات التنمية الدولية. وقد قدرت الأونكتاد في تقريرها لعام 2024 أن الاقتصادات الإبداعية تمثل، بحسب البلدان، ما بين 0.5% و7.3% من الناتج المحلي الإجمالي وما بين 0.5% و12.5% من العمالة، في حين بلغت الصادرات العالمية من الخدمات الإبداعية 1.4 تريليون دولار في عام 2022، وبلغت صادرات السلع الإبداعية 713 مليار دولار. وبالطبع، لا يمكن نقل هذه الأرقام آليًا إلى هايتي، لأن بنيتها الاقتصادية والمؤسسية مختلفة. لكنها توضح لماذا أصبحت الصناعات الثقافية والإبداعية تُعتبر في العديد من البلدان قطاعًا اقتصاديًا قائمًا بذاته، وليس مجرد إنفاق ثقافي.

وبالنسبة إلى هايتي، لا ينبغي أن تتمثل الخطوة الأولى في استنساخ النماذج الأجنبية بصورة آلية، بل في تحديد ما هو موجود بالفعل داخل البلاد، وما هو موجود في الشتات، وما يمكن تطويره. فقد لا تكون المشكلة في غياب النشاط الاقتصادي الثقافي، وإنما قد تكون، إلى حد كبير، في غياب قراءة اقتصادية موحدة ومتكاملة لهذا النشاط.

نحو جرد وطني للاقتصاد الثقافي

لهذا السبب، ينبغي أن يقود السؤال الذي تطرحه 142.9 مليون غورد المخصصة للمسرح الوطني في نهاية المطاف إلى تفكير أكثر طموحًا بكثير بشأن حوكمة الثقافة في هايتي.

وقبل أن يتم تحديد مقدار ما ينبغي للدولة أن تخصصه لكل مؤسسة، سيكون من الضروري امتلاك جرد وطني للقطاع الثقافي والإبداعي الهايتي، يجري تحديثه بصورة منتظمة، وقادرًا على جمع المعلومات المتعلقة بالمؤسسات العامة والشركات الخاصة والجمعيات والمؤسسات والفنانين المستقلين والمشغلين الثقافيين والبنى التحتية والمهرجانات وسلاسل الإنتاج ومؤسسات التدريب وشبكات الشتات.

ولا ينبغي أن يكون مثل هذا الجرد مجرد دليل إداري. بل ينبغي أن يتيح تدريجيًا قياس الوظائف المباشرة وغير المباشرة، والإيرادات، والقيمة المضافة، والاستثمارات، والصادرات الثقافية، والإيرادات الضريبية، والإنفاق السياحي المرتبط بالثقافة، والتدفقات الرقمية، والاحتياجات التمويلية، ومساهمات الشتات. وعلى المدى الطويل، يمكن أن يتمثل الهدف في بناء مؤشرات اقتصادية وطنية للثقافة، وعندما تسمح الظروف الإحصائية بذلك، إنشاء حساب تابع للثقافة بالمعنى الاقتصادي، يتيح قياس مساهمتها في الناتج المحلي الإجمالي والعمالة.

ومن شأن مثل هذا النهج أن يغير بصورة عميقة الطريقة التي يمكن للدولة أن تصمم بها سياساتها العامة. فلن تكون وزارة الثقافة مطالبة فقط بإدارة المؤسسات وتوزيع الاعتمادات، بل يمكن أن تمتلك رؤية اقتصادية للقطاع، وتحدد المجالات ذات الإمكانات العالية، وتنسق الفاعلين، وتوجه الاستثمارات، وتدعم التدريب، وتسهل الوصول إلى الأسواق الدولية، وتبني شراكات مع القطاع الخاص والشتات.

وسيسمح هذا التطور أيضًا بفهم دور المسرح الوطني بصورة أفضل. فلا ينبغي النظر إلى موازنته باعتبارها مجرد نفقة تشغيلية لمؤسسة عامة، بل باعتبارها أحد الاستثمارات العامة في سلسلة أوسع من الإبداع والتدريب والتوظيف ونقل المعرفة والابتكار والحضور الدولي.

من «موازنة البقاء» إلى «موازنة المهمة»

لا ينبغي للنقاش حول 142.9 مليون غورد أن يقود لا إلى إدانة تلقائية للدولة ولا إلى اتهام تلقائي للمسرح الوطني بسوء الإدارة. فالبيانات المتاحة لا تسمح بمثل هذا الاستنتاج. لكنها تسمح، في المقابل، بملاحظة أن المؤسسة تمتلك اعتمادًا سنويًا محددًا بوضوح، وأن مستوى تنفيذها حتى 30 أبريل 2026 يقع في نطاق مماثل عمومًا لمستوى تنفيذ مؤسسات ثقافية عامة أخرى، وأن بنية نفقاتها تترك هامشًا تشغيليًا محدودًا نسبيًا قياسًا إلى المتطلبات الخاصة بفنون العرض.

وهنا يصبح السؤال المركزي هو العلاقة بين الطموح الوطني والقدرة المؤسسية.

إذا كان المطلوب من المسرح الوطني مجرد الاستمرار في الوجود، والحفاظ على موظفيه، وتأمين حد أدنى من النشاط، فيمكن اعتبار موازنته الحالية تمويلًا يسمح للمؤسسة بالعمل في إطار مقيد. أما إذا كانت الجمهورية تريد مسرحًا وطنيًا حقيقيًا قادرًا على إنتاج الأعمال، وتدريب الفنانين، واستقبال أجيال جديدة من المبدعين، والحفاظ على التراث المسرحي ونقله، وتطوير الإنتاجات في مختلف الأقاليم، وإنشاء شراكات إقليمية ودولية، والمساهمة في الحضور الثقافي الدولي لهايتي، فإن مسألة الموارد يجب أن تطرح بصورة مختلفة بالضرورة.

وهنا لا بد من الحديث ليس فقط عن الموازنة، بل عن البرمجة متعددة السنوات، والاستثمار، والموارد البشرية، والتجهيزات، والصيانة، والتدريب، والإيرادات الذاتية، والرعاية الثقافية، والتعاون الدولي، والشراكات الخاصة، وشبكات الشتات، ومؤشرات النتائج. والأهم من ذلك كله، تحديد ما الذي تنتظره الأمة من مسرحها الوطني، وكيف تندمج هذه المؤسسة في استراتيجية وطنية ثقافية أوسع.

ولم يعد السؤال ببساطة: «كم يكلف المسرح الوطني؟» بل أصبح: «أي سياسة وطنية للمسرح نريد أن نبني، وما النتائج التي ننتظرها منها، وما الموارد اللازمة لتحقيقها؟» ولكن، إلى جانب ذلك، ينبغي أن تدخل إلى النقاش العام الآن مسألة أخرى: ما القيمة الحقيقية للقطاع الثقافي الهايتي بأكمله بالنسبة إلى الجمهورية؟

كم عدد الوظائف التي يوفرها؟ وكم عدد الشباب الذين يدربهم؟ وكم عدد الشركات التي يساعد على بقائها؟ وما القيمة المضافة التي ينتجها؟ وما نسبة هذه القيمة التي يمكن تصديرها؟ وما الإيرادات التي يولدها للفنانين والمهنيين؟ وما الآثار التي ينتجها على السياحة والتعليم والقطاع الرقمي وريادة الأعمال؟ وما المساهمة التي يقدمها الشتات لهذا النظام البيئي؟ والأهم من ذلك، ما حجم الثروة المحتملة التي تظل غير مرئية لأن الدولة لا تمتلك بعد نظامًا متكاملًا بما يكفي لقياسها؟

وعلى هذا المستوى تحديدًا يكتسب النقاش حول المسرح الوطني كامل معناه. فالمؤسسة الوطنية لا تقاس فقط بحجم اعتمادها المالي. وإنما تقاس أيضًا بالمسافة التي تفصل بين المهمة الموكلة إليها والموارد المتاحة لها لتنفيذها، وبالمكانة التي تريد الأمة أن تمنحها للثقافة في مسار تنميتها الاقتصادية والبشرية والدولية.

ومن ثم فإن 142.9 مليون غورد ليست نهاية النقاش، بل هي نقطة انطلاقه. فإذا كانت هايتي تريد فعلًا أن تجعل من ثقافتها أداة لنقل المعرفة والتدريب والتماسك الاجتماعي وخلق القيمة والحضور الدولي، فسيتعين عليها يومًا ما أن تجيب، بالأرقام والأدلة، عن سؤال أوسع بكثير: كم تساوي الثقافة الهايتية بالنسبة إلى هايتي، وكم كان يمكن أن تضيف إلى البلاد لو أن الجمهورية قررت أخيرًا أن تعرفها وتقيسها وتنظمها وتستثمر فيها باعتبارها رأس مال وطنيًا حقيقيًا؟

تستند البيانات المتعلقة بالموازنة المستخدمة في هذا الفصل إلى الوثائق المنشورة من قبل وزارة الاقتصاد والمالية، من خلال المديرية العامة للموازنة، ولا سيما الموازنة العامة لجمهورية هايتي للسنة المالية 2025–2026، وبيانات تنفيذ الموازنة المتاحة للفترة محل الدراسة. وقد جرى التمييز بين البيانات المتعلقة بالاعتمادات السنوية، ونفقات الموظفين، ونفقات التشغيل خارج بند الموظفين، والنفقات المنفذة، والأرصدة، تفاديًا للخلط بين التفويض الموازني والنفقات المنفذة فعليًا. أما النسب والفوارق والعلاقات الحسابية الواردة في هذا الفصل، عندما لا تكون مذكورة مباشرة في الوثائق المصدرية، فقد تم احتسابها انطلاقًا من البيانات المنشورة.

المسرح الوطني، مدرسة للشباب الهايتي

يمكن فهم المسرح الوطني ليس فقط باعتباره مكانًا يأتي إليه الشباب لمشاهدة العروض، بل أيضًا باعتباره مؤسسة تتيح لهم أن يصبحوا مبدعين ومؤدين وفنيين ومنظمين ومحترفين في المجال الثقافي. وترتبط هذه الرؤية ارتباطًا عميقًا بتاريخ المسرح الهايتي. فمنذ جهود تنظيم الوسط المسرحي في منتصف القرن العشرين، يتكرر ظهور التدريب باعتباره شرطًا من شروط الاحتراف. وفي عام 2004، كان دانيال مارسيلان قد جعله بالفعل أحد المحاور الثلاثة لعمله، إلى جانب الترويج والإنتاج. وبعد عدة عقود، لا يزال هذا التشخيص صالحًا: فالموهبة وحدها لا تكفي دائمًا لبناء مسار مهني، بل تحتاج إلى إطار ومواكبة وفرص عملية ملموسة.

وتمنح المبادرات الحديثة لهذه المهمة بعدًا عمليًا. ففي عام 2025، جمعت ورش عمل نظمت في عدة مناطق، ولا سيما فورت ليبرتيه وجيريمي والجنوب، بين المسرح والرقص والموسيقى والتقاليد الثقافية، مع إعلان واضح عن الرغبة في الوصول إلى الشباب خارج بورت أو برنس. وأفاد تقرير نشرته المؤسسة بأن برامج التدريب شملت عدة مئات من المشاركين في مناطق مختلفة، ولا سيما بالتعاون مع ENARTS. وتظهر هذه الأنشطة أن التدريب يمكن أن يصبح أداة للامركزية الثقافية، شريطة أن يتمكن الشباب المشاركون من مواصلة تعلمهم وألا يتركوا بلا أفق بعد انتهاء ورش العمل.

ولا يعني تعلم المسرح بالضرورة الرغبة في أن يصبح المرء ممثلًا. فالإنتاج الواحد يستدعي العديد من المهن: الكتابة، والدراماتورجيا، والأداء، والإخراج المسرحي، والإدارة الفنية، وإدارة الخشبة، والإضاءة، والصوت، والأزياء، والمكياج، والإدارة الثقافية، والإنتاج، والاتصال، والوساطة الثقافية، وتنظيم الفعاليات. ومع ازدياد احتراف القطاع، تصبح المهارات التقنية والإدارية مهمة بقدر المهارات التي تظهر مباشرة على الخشبة. وأي سياسة تدريب تقتصر على الممثلين فقط ستغفل جزءًا أساسيًا من المهن الضرورية للإبداع ونشر الأعمال.

ويمكن للممارسة المسرحية أيضًا أن تنقل مهارات مفيدة خارج القطاع الفني. فالتحدث أمام الجمهور، والاستماع، والعمل الجماعي، والانضباط، والذاكرة، والخيال، والقدرة على فهم وجهات نظر متعددة، كلها مهارات يمكن توظيفها في مجالات عديدة. وفي بيئة ينشأ فيها جزء من الشباب وسط مستويات عالية من عدم اليقين، يمكن للأنشطة الفنية أن توفر فضاءات للتفاعل الاجتماعي والتعلم وبناء الشخصية. وهي لا تحل محل السياسات التعليمية أو الخدمات الاجتماعية أو الاستجابات الضرورية للمشكلات الاقتصادية والأمنية، لكنها تستطيع أن تكمل هذه الجهود من خلال منح الشباب فرصًا للإبداع والتعاون والتعبير عن أصواتهم.

ويمثل نقل التراث بعدًا أساسيًا آخر لهذه المهمة. فتدريب الأجيال الجديدة يعني إتاحة الوصول أمامها إلى الأعمال والمؤلفين والتجارب التي أسهمت في بناء الثقافة الهايتية. وتوضح الورشة المخصصة لفرانكيتيين، والتي نظمت في عام 2025 في عدة مناطق وفقًا للمعلومات المنشورة، هذا الترابط بين تعلم الممارسات المسرحية واكتشاف عمل رئيسي من التراث الدرامي والأدبي الوطني. غير أن الذاكرة لا ينبغي أن تتحول إلى إلزام بالتكرار. فدور المؤسسة الثقافية ليس صناعة مقلدين لشخصياتها الكبرى، وإنما منح الشباب الأدوات اللازمة لفهم ما يتلقونه وتحويله وإنتاج أعمالهم الخاصة. والتراث الحي هو التراث الذي يواصل تغذية الابتكار.

ويتطلب هذا الطموح التفكير في التدريب على المدى الطويل. فقد تثير ورشة تستمر بضعة أيام موهبة أو رغبة مهنية، لكنها لا تكفي لبناء مسار مهني. لا بد من إمكانية التدرج عبر مستويات مختلفة، والحصول على المواكبة، والوصول إلى فضاءات التدريب، والمشاركة في برامج الإقامة الفنية، وإنجاز أول إنتاج، والاستفادة من مشورة المهنيين، والعثور على فرص للنشر والعرض. ومن دون هذا الاستمرارية، تخاطر ورش العمل بأن تظل فعاليات منفصلة، مفيدة لكنها غير كافية لإقامة سياسة حقيقية موجهة إلى الشباب.

ويمكن للتعاون بين المسرح الوطني والمدرسة الوطنية للفنون أن يؤدي هنا دورًا استراتيجيًا. فـENARTS تتمتع بمهمة التدريب المتخصص، بينما يستطيع المسرح الوطني توفير فضاءات للممارسة والإنتاج والعرض. وينبغي أن يتيح التنسيق بينهما للطلاب الانتقال تدريجيًا من قاعة الدراسة إلى التدريب، ثم من التدريب إلى الإنتاج، ومن الإنتاج إلى اللقاء مع الجمهور. ويمكن لهذا الجسر أن يجمع أيضًا فنانين ذوي خبرة وفنيين ومدرسين ومتخصصين في الإنتاج، حتى تصبح عملية التعلم أكثر ارتباطًا بواقع القطاع.

ويكتسب البعد الإقليمي أهمية حاسمة أيضًا. فالأنشطة المنظمة في جيريمي وفورت ليبرتيه ولي كاي ومناطق أخرى تظهر أن الإمكانات الفنية لا تقتصر على المنطقة الحضرية. فتركز البنية التحتية والمدربين والتمويل وفرص العرض تاريخيًا في بورت أو برنس لا يعني أن المواهب موجودة حصريًا في العاصمة، بل يعني قبل كل شيء أن شروط تطويرها موزعة بصورة غير متكافئة. ولذلك ينبغي لسياسة وطنية طموحة أن تسعى إلى تصحيح هذا الاختلال من خلال دعم فروع إقليمية قادرة على استضافة برامج التدريب والبروفات والعروض والإقامات الفنية واللقاءات المدرسية والتعاون مع الفنانين المحليين.

ولا ينبغي أن تكون هذه الفروع مجرد امتدادات إدارية. بل يمكن أن تصبح مراكز ثقافية متجذرة في أقاليمها، مرتبطة بالمؤسسات التعليمية والجمعيات والسلطات المحلية وشبكات الفنانين. ويمكنها أن تسهم في اكتشاف المواهب ومواكبة الممارسات المحلية وإنشاء جسور نحو الهياكل الوطنية. كما سيسمح هذا التنظيم بربط المسرح الوطني بصورة أفضل بتنوع التقاليد واللغات والروايات والأشكال الفنية الموجودة في مختلف الأقاليم.

ولهذه الاستراتيجية أيضًا بُعد اقتصادي. فالإنتاج المسرحي يمكن أن يوفر العمل للممثلين والمخرجين ومصممي المشاهد ومديري الخشبة وفنيي الصوت ومصممي الأزياء ومصممي الغرافيك والمصورين ومصوري الفيديو ومسؤولي الاتصال والإداريين. كما يمكنه تعبئة المهارات الرقمية، وتوليد أنشطة للوساطة الثقافية، ودعم المهرجانات، والمساهمة في تداول المحتوى السمعي البصري. وهكذا يصبح المسرح أحد المداخل إلى منظومة أوسع من المهن الإبداعية.

والحديث عن الصناعات الإبداعية لا يعني اختزال الفن في منتج موحد أو معياري. بل يتعلق الأمر ببناء الشروط المهنية والاقتصادية والتقنية التي تسمح للإبداع بالاستمرار. فعندما لا يمتلك الفنانون أي مسار مهني، يصبح القطاع في كثير من الأحيان معتمدًا على العمل التطوعي أو تدبير الأمور بالوسائل المتاحة أو الهجرة إلى الخارج. أما عندما يرتبط التدريب بالإنتاج والعرض والأجر، فيمكن أن يسهم في الحفاظ على المهارات داخل البلاد، وخلق أنشطة جديدة، وجذب شراكات.

ولذلك لا ينبغي النظر إلى الشباب الهايتي باعتباره مجرد الجمهور المستقبلي للمسرح الوطني. بل يمثل أحد أهم أصوله المستقبلية. فالشباب الذين يتعلمون اليوم المسرح أو الرقص أو الموسيقى أو الإنتاج أو الإدارة الثقافية يمكن أن يصبحوا غدًا كتابًا مسرحيين ومدرسين ومديري فرق ومنتجين وفنيين ومسؤولين ثقافيين في البلاد. ولكي تصبح هذه الرؤية واقعًا، لا بد من فتح فرص أمامهم للتدريب المستمر والإبداع والاندماج المهني، بدل قياس نجاح البرامج فقط بعدد المشاركين في ورشة واحدة.

وبذلك يستطيع المسرح الوطني استعادة بعده الوطني الحقيقي من خلال الإسهام في تدريب المهنيين الذين سيجعلون مسارح الغد حية. وهذه المسؤولية تشمل بورت أو برنس، ولكنها تشمل أيضًا الأقسام البلدية والبلديات والأقاليم والشباب الهايتيين المقيمين في الخارج. ولدى المؤسسة القدرة على ربط هذه الفضاءات، وتداول المعارف، وإنشاء جسور بين المواهب الصاعدة والشبكات المهنية. فمهمتها لا تقتصر على الحفاظ على مسرح موروث من القرن العشرين، بل تتمثل في إعداد الشروط البشرية والفنية والتقنية لمسرح هايتي قادر على التجدد في القرن الحادي والعشرين.

المسرح والأدب والموسيقى والرقص والأزياء والسينما: المنظومة الإبداعية الهايتية

لا يمكن فهم المسرح الوطني في هايتي باعتباره مؤسسة معزولة عن بقية الإبداع الهايتي. فتاريخه يبيّن، على العكس، أن الخشبة كانت دائمًا فضاءً تتقاطع فيه تخصصات وممارسات متعددة. فالمسرح والموسيقى والرقص والأدب والتقاليد الشفوية والفنون البصرية والأزياء والتصوير الفوتوغرافي، وكذلك السينما والإبداع الرقمي بصورة متزايدة، تنتمي جميعًا إلى بيئة ثقافية واحدة يلتقي فيها الفنانون ويتلقون التدريب ويتعاونون، وينتقلون أحيانًا من لغة فنية إلى أخرى. وهذه الحقيقة ليست جديدة. فقد كانت عروض مسرح فيردور تجمع منذ وقت مبكر بين أشكال مختلفة من التعبير، وكانت جزءًا من سياسة ثقافية سعت إلى تقديم صورة أوسع عن الإبداع الهايتي إلى العالم. ومن ثم، فإن السؤال المعاصر لا يتمثل في كيفية إنشاء «قطاع إبداعي» بصورة مصطنعة، بل في كيفية تنظيم منظومة موجودة أصلًا على نحو أفضل.

ويحتل المسرح موقعًا خاصًا داخل هذه المنظومة لأنه يجمع بين العديد من المهن والتخصصات. فالمسرحية تستند إلى نص وممثلين وإدارة فنية وسينوغرافيا وأزياء وموسيقى وإضاءة وصوت وتصوير واتصال وتنظيم للإنتاج. ومن ثم يمكن للعمل المسرحي أن يصبح مجالًا للتعاون بين مهنيين لا يعملون بالضرورة معًا في نشاطهم اليومي. فالخشبة تنشئ بصورة طبيعية جسورًا مع الأدب والموسيقى والرقص، ولكنها تنشئها أيضًا مع المهن التقنية والأدوات السمعية البصرية الجديدة. وهذه القدرة على الجمع بين التخصصات تمثل إحدى أهم نقاط القوة التي يمكن أن يعتمد عليها المسرح الوطني في السنوات المقبلة.

وترتبط الأدبيات بالمسرح بعلاقة عميقة بصورة خاصة. فهايتي تمتلك تقليدًا طويلًا من الكتاب الذين استخدموا الحوار والصوت والشعر والسرد والدراما لطرح الأسئلة على المجتمع. ويمكن لمؤسسة وطنية أن تعزز هذا الاستمرار بصورة أكبر من خلال تنظيم قراءات عامة وإقامات للكتابة وورش للدراماتورجيا ولقاءات بين الكتاب والمخرجين وبرامج تتيح تحويل بعض الأعمال الأدبية إلى إبداعات مسرحية. وينبغي أيضًا اعتبار نشر النصوص جزءًا من السلسلة المسرحية. فالمسرحية التي تُعرض مرة واحدة فقط قد تختفي، أما المسرحية التي تُنشر وتُؤرشف وتُدرّس وتُترجم عند الاقتضاء، فيمكن أن تدخل في الذاكرة الثقافية الدائمة للبلاد.

وتقدم الموسيقى والرقص بُعدًا آخر. فلا يمكن فصل الفنون الأدائية الهايتية عن ثراء التقاليد الموسيقية والراقصة التي رافقت تاريخ البلاد. كما أن حضور الفرقة الفولكلورية الوطنية في التاريخ المؤسسي للمسرح الوطني يشهد منذ وقت مبكر على الرغبة في التقريب بين فنون الخشبة والتعبيرات الثقافية للبلاد. ويمكن اليوم تعميق هذه العلاقة من دون حصر الإبداع في مفهوم فولكلوري ضيق. فالتراث يمكن أن يصبح مادة للبحث والتحويل والإبداع المعاصر. ويمكن لمصمم رقصات شاب أن يعمل على تقليد قديم من دون أن يعيد إنتاجه بصورة مطابقة؛ ويمكن لمؤلف موسيقي أن يستلهم أشكالًا موسيقية هايتية لإبداع عمل جديد؛ كما يمكن لمخرج مسرحي أن يدمج الرقص والموسيقى في دراماتورجيا معاصرة.

وتستحق الأزياء بدورها أن تُعتبر مكوّنًا من مكونات هذه المنظومة. فأزياء المسرح ليست مجرد إكسسوارات. إنها تسهم في بناء الشخصيات، وتمثيل حقبة معينة، وتشكيل الهوية البصرية للعمل، وأحيانًا في إبراز المهارات الحرفية التقليدية. ومن شأن تطوير التعاون بين مصممي الأزياء والحرفيين ومصممي أزياء المسرح والسينوغرافيين والفرق المسرحية أن يخلق فرصًا مهنية إضافية، وأن يمنح الإبداع الهايتي في الوقت نفسه حضورًا جديدًا. ومن هذا المنظور تصبح الخشبة واجهة عرض، لكنها واجهة تنتج العمل والتجريب أيضًا.

وتفتح السينما والإنتاج السمعي البصري مجالًا آخر من الإمكانات. فالعمل المسرحي يمكن توثيقه أو تسجيله أو اقتباسه أو توسيعه من خلال محتويات سمعية بصرية. ويمكن أن تتحول التدريبات إلى أرشيفات تعليمية، وأن تشكل المقابلات مع الفنانين ذاكرة شفوية، وأن تُسجل العروض وتتاح، عندما تسمح الحقوق بذلك، لجمهور لا يستطيع الوصول إلى مكان العرض. غير أن الحدود بين الخشبة والشاشة يجب ألا تؤدي إلى اعتبار التكنولوجيا الرقمية بديلًا عن العرض الحي. فالتسجيل ليس عرضًا مسرحيًا في القاعة، بل هو تجربة أخرى لها قيودها وإمكاناتها الخاصة. والتحدي يتمثل بالأحرى في بناء تكامل بين الحضور الفعلي والتوزيع السمعي البصري.

وتتصل هذه الرؤية بالتحولات الأوسع التي تشهدها الصناعات الثقافية. فالإبداع المعاصر لا يتوقف عند العمل الفني ذاته، بل يشمل أيضًا توثيقه والتواصل بشأنه ونشره وأرشفته وترجمته واقتباسه وقدرته على الوصول إلى جماهير مختلفة. ولذلك ينبغي للمسرح الوطني الحديث أن يعمل مع المصورين الفوتوغرافيين ومصوري الفيديو ومصممي الغرافيك والمتخصصين في الصوت والمهنيين الرقميين ومنتجي المحتوى، مع الحفاظ في الوقت نفسه على أولوية واضحة: يجب أن يبقى العمل والفنانون في المركز.

وهذا التطور يتعلق أيضًا بمسألة التشغيل. فعندما يُنظر إلى الإنتاج باعتباره مشروعًا مهنيًا حقيقيًا، فإنه يحشد سلسلة من المهارات ويخلق فرصًا لأشخاص قد تبقى مهنهم أحيانًا غير مرئية في العرض النهائي. ولا ينبغي تقديم الصناعات الإبداعية بوصفها صيغة اقتصادية تهدف إلى تحويل كل تعبير ثقافي إلى سلعة. بل يمكن فهمها باعتبارها مجموعة من الشروط التي تتيح للفنانين والمهنيين أن يعيشوا من عملهم، وأن يطوروا مؤسسات ثقافية، وأن يجعلوا الأعمال تتنقل بين الجمهور والأسواق.

ويمكن للمسرح الوطني أن يؤدي دور الواجهة بين هذه العوالم المختلفة. فقد يستضيف إقامات فنية متعددة التخصصات تجمع بين كتاب المسرح والموسيقيين ومصممي الرقصات والسينمائيين ومصممي الأزياء والفنانين الرقميين. كما يمكنه تشجيع إنتاجات تعمل فيها تخصصات متعددة منذ البداية حول مشروع واحد. ويمكنه أيضًا التعاون مع المهرجانات والمدارس والجامعات والمراكز الثقافية والفرق المستقلة، بحيث لا تعمل المؤسسة الوطنية بمعزل عن محيطها.

وتكتسب هذه الانفتاحية أهمية خاصة بالنسبة إلى الشباب. فالأجيال الجديدة لا تنظر بالضرورة إلى هويتها الفنية من خلال فئات منفصلة. فقد يكتب الفنان نفسه ويمثل ويغني ويصور ويحرر مقاطع الفيديو وينشر على منصات متعددة. وينبغي للمؤسسة أن تكون قادرة على الاعتراف بهذه الحقيقة من دون التخلي عن المعايير المهنية. ولذلك ينبغي أن يعلّم التدريب الشباب إتقان لغات فنية متعددة، مع منحهم الوسائل اللازمة لفهم المتطلبات الخاصة بكل منها.

ولا تقتصر المنظومة الإبداعية الهايتية على الأراضي الوطنية. ففنانو الشتات يشاركون منذ زمن طويل في تداول الثقافة الهايتية، بينما يقيم المبدعون الموجودون في هايتي علاقات مع شبكات كاريبية وأمريكية لاتينية وأمريكية شمالية وأفريقية وأوروبية. ويمكن لمؤسسة وطنية قادرة على الربط بين هذه المساحات أن تسهم في تحويل التعاون المتفرق إلى شبكات أكثر استدامة. وفي هذا المستوى تحديدًا يستطيع المسرح الوطني أن يتجاوز وظيفته التقليدية كخشبة للعروض ليصبح منصة ثقافية حقيقية.

وسيتوقف مستقبل المؤسسة، بالتالي، أيضًا على قدرتها على فهم أنها تنتمي إلى منظومة أوسع. فمهمتها ليست منافسة الفرق المستقلة أو المهرجانات أو المدارس أو المؤسسات الثقافية الأخرى، بل إقامة الجسور بينها. وكلما أصبحت الشبكة أكثر كثافة، ازدادت قدرة المسرح الوطني على أن يكون نقطة التقاء. وفي قلب هذا الالتقاء تظل هناك مسألة أساسية: كيف يمكن رواية هايتي اليوم من دون فقدان الصلة بالذاكرات والممارسات والمخيلات التي بنتها؟ وهذا تحديدًا ما يتيح لنا فحصه من خلال Lakou، وهو عمل حديث يضع الذاكرة الثقافية في صميم الإبداع المعاصر.

LAKOU: العمل الذي يأتي من القلب

مع Lakou، يعود المسرح الوطني إلى أحد أعمق الأسئلة التي تواجه أي مؤسسة ثقافية: ما الذي ينبغي نقله إلى الأجيال عندما نريد إعداد المستقبل؟ لا يدّعي العرض أنه يلخص بمفرده الثقافة الهايتية بأكملها، وسيكون من المبالغة إسناد مثل هذه الوظيفة إليه. قوته تكمن في مكان آخر. فهو يقترح عودة إلى الذاكرة والجذور والعادات والتقاليد والمعتقدات وأشكال نقل المعرفة التي تشكل جزءًا أساسيًا من المخيال الجماعي. وفي سياق يشهد فيه المجتمع الهايتي انقطاعات عميقة، يكتسب هذا النهج دلالة خاصة: استعادة آثار الماضي لفهم ما يمكن أن يصبح عليه الإبداع المعاصر بصورة أفضل.

ويأتي إنشاء Lakou في عام 2026 ضمن هذه الرغبة في إعادة ربط الخشبة الوطنية بذاكرة حية. وقد عُرض العمل، على وجه الخصوص، في كارايب في فبراير ثم في فندق إل رانشو في 27 مارس 2026، حيث حظي باستجابة قوية من الجمهور، من بينها وقوف الجمهور تحية للعرض. وتظهر هذه العروض أن عملًا يقوم على عناصر من الذاكرة الثقافية لا يزال قادرًا على الوصول إلى الجمهور المعاصر عندما لا يُقدَّم التراث بوصفه قطعة متحفية، بل باعتباره مادة فنية قادرة على إنتاج العاطفة والتساؤل والحوار.

وتحمل كلمة «lakou» نفسها دلالة خاصة في المخيال الهايتي. فهي تحيل إلى فضاء للحياة والجوار ونقل المعرفة والعلاقات الاجتماعية، ولكنها تحيل أيضًا إلى ذاكرة تتشكل من خلال القرب. ومن خلال جعل هذا المصطلح عنوانًا لعمل مسرحي، يقيم المشروع علاقة بين الفضاء الحميمي والفضاء الجماعي. ويمكن النظر إلى المسرح الوطني بدوره بوصفه نوعًا من «اللاكو الثقافي»: مكانًا تلتقي فيه الأجيال، وتدور فيه المعارف، وتدخل فيه التعبيرات المختلفة للمجتمع في علاقة بعضها ببعض.

وتفسر هذه الأبعاد لماذا يمكن اعتبار Lakou عملًا ذا دلالة خاصة في المسار الحديث للمؤسسة. فالأمر لا يتعلق بمجرد إنتاج إضافي ضمن برنامج سنوي. بل يشارك العرض في التفكير في الطريقة التي تستطيع بها مؤسسة عامة استخدام الإبداع المعاصر للعمل على الذاكرة. كما يذكّر بأن الحداثة الثقافية لا تعني بالضرورة إدارة الظهر للتقاليد. فقد تعني مساءلتها وإعادة تفسيرها ومنحها أشكالًا جديدة.

وتحتل فئة الشباب بطبيعة الحال مكانة مهمة في هذا المسار. فبالنسبة إلى جيل يتعرض لمحتويات ثقافية معولمة ولتحول سريع في وسائل الاتصال، لم يعد نقل المعرفة قادرًا على الاعتماد فقط على التكرار الشفوي أو العائلي. بل يجب أن يمر أيضًا عبر المدرسة والمؤسسات الثقافية والأرشيف والعروض والإنتاجات السمعية البصرية والأدوات الرقمية. ويمكن لعمل مثل Lakou أن يسهم في هذا النقل تحديدًا لأنه يحول عناصر الذاكرة إلى تجربة فنية.

كما يتجاوز الاهتمام بالمشروع حدود هايتي. فآفاق التداول الدولي، ولا سيما باتجاه البرازيل، تظهر أن الثقافة الهايتية يمكن أن تدخل في حوارات أوسع من دون أن تفقد بالضرورة خصوصيتها. ويمكن فهم عمل يستند إلى الذاكرة الهايتية في أماكن أخرى إذا رافقته وساطة ثقافية حقيقية، وإذا قبل الدخول في لقاء مع مخيلات أخرى. ولا ينبغي التفكير في التداول الدولي باعتباره مجرد تصدير للعروض. بل يمكن أن يصبح مجالًا للتبادل يكتشف فيه الفنانون الهايتيون أيضًا أساليب أخرى للإبداع وجماهير أخرى وتقاليد أخرى.

ومن هذا المنظور، يكتسب Lakou دلالة أوسع. فالعمل يذكّر بأن التراث لا يتكون فقط من الآثار والأشياء القديمة. إنه موجود أيضًا في الإيماءات والأصوات والروايات والمعتقدات والممارسات المجتمعية وأشكال العلاقات. ومن ثم فإن المؤسسة الثقافية التي تريد الحفاظ على التراث مطالبة بحفظ الوثائق، ولكنها مطالبة أيضًا بتمكين الممارسات الحية من الاستمرار في التفسير والتحول.

وتكتسب هذه الرؤية أهمية خاصة بالنسبة إلى المسرح الوطني. فلا يمكن أن يقتصر دوره على حفظ ريبيرتوار قديم. بل يجب عليه أيضًا أن يتيح ولادة كتابات جديدة انطلاقًا من هذا التراث. ويصبح النقل هنا علاقة في اتجاهين: تتلقى الأجيال الجديدة إرثًا، لكنها تملك أيضًا الحق في مساءلته وتحويله. وهكذا تصبح الذاكرة قوة للإبداع بدل أن تكون عبئًا عليه.

ويمكن أخيرًا قراءة Lakou بوصفه تذكيرًا بالوظيفة الأولى للمسرح الوطني: إنشاء فضاء تستطيع فيه جماعة ما أن تنظر إلى نفسها. وفي فترة تتسم بانعدام الأمن والتنقل والتشظي الإقليمي والتسارع الرقمي، قد تصبح الحاجة إلى التمثيل الجماعي أكثر أهمية من أي وقت مضى. فالثقافة لا تلغي الأزمات، لكنها تستطيع الإسهام في الحفاظ على الروابط عندما تضعف أشكال أخرى من التفاعل الاجتماعي.

وهكذا يفتح العمل بصورة طبيعية على سؤال أوسع. إذا كان المسرح الوطني قادرًا على المساهمة في إعادة ربط الهايتيين بذاكرتهم الخاصة، فهل يستطيع أيضًا استخدام هذه الثقافة أداةً للحوار مع الشعوب الأخرى؟ وهل يمكن أن يصبح منصة تلتقي فيها هايتي مع الكاريبي وأمريكا اللاتينية وأفريقيا وأوروبا وبقية العالم؟ إن الإجابة تتطلب تجاوز تصور المسرح بوصفه مكانًا يستقبل أو يقدم العروض فحسب. فلا بد من التفكير في مؤسسة قادرة على التنقل والإنتاج المشترك والتدريب وبناء علاقات مستدامة. وهنا تبدأ مسألة القوة الناعمة الثقافية الهايتية.

المسرح الوطني بوصفه أداة للقوة الناعمة الهايتية

يمكن للمسرح الوطني أن يؤدي وظيفة تتجاوز المجال الفني بكثير. فعندما يتيح للأعمال والفنانين واللغات والروايات أن تتنقل عبر الحدود، فإنه يسهم في الطريقة التي يُعرف بها بلد ما ويُفهم. وفي حالة هايتي، تكتسب هذه المسألة أهمية خاصة. فتاريخ مسرح فيردور ومعرض الذكرى المئوية الثانية يبيّن أن الثقافة استُخدمت بالفعل وسيلةً للانفتاح الدولي. أما الفرق اليوم فهو أن هذا الانفتاح يمكن التفكير فيه بطريقة أكثر تنظيمًا بكثير، بالاستناد إلى الشبكات الكاريبية والشتات والمؤسسات الثقافية الأجنبية والأدوات الرقمية.

غير أنه ينبغي عدم الخلط بين القوة الناعمة الثقافية والدعاية. فالمؤسسة الفنية تكتسب مصداقيتها عندما تتيح للمجتمع أن يقدم تعقيده بدلًا من أن يصنع لنفسه صورة مثالية مصطنعة. يستطيع المسرح أن يُظهر الجمال، لكنه يستطيع أيضًا أن يُظهر التناقضات؛ وأن يعرض الذاكرة، لكنه يستطيع أيضًا أن يكشف الصراعات؛ وأن يحتفي بالتقاليد، لكنه يستطيع أيضًا أن يقدم التحولات. وهذه القدرة تحديدًا على رواية الواقع في عمقه يمكن أن تنشئ علاقة مستدامة مع الجماهير الأجنبية. ولا ينبغي أن يكون الهدف إقناع العالم بأن هايتي شيء آخر غير الذي يراه، بل منحه عناصر إضافية تساعده على فهم حقيقة البلاد.

ويمكن للمسرح الوطني، بهذا المعنى، أن يصبح سفارة ثقافية حقيقية متحركة. فالجولات الفنية والإقامات والإنتاجات المشتركة والتبادلات المهنية ستتيح للفنانين الهايتيين لقاء مسارح أخرى وبناء علاقات تتجاوز المنطق المؤقت للمهرجانات. ويمكن للتعاون مع البرازيل وبنين وجمهورية الدومينيكان والمكسيك وغيرها من المجالات الثقافية أن يفتح آفاقًا مهمة، لكن ينبغي أن يندرج ذلك ضمن برامج متبادلة. فلا ينبغي لهايتي أن تكتفي بإرسال العروض إلى الخارج؛ بل ينبغي لها أيضًا أن تستقبل الفنانين وتنظم ورشًا مشتركة وتطور إقامات فنية وتتيح للمهنيين الشباب التعلم من خلال الاحتكاك بتقاليد أخرى.

ويمثل الكاريبي هنا مجالًا استراتيجيًا. فالقرب الجغرافي النسبي لا يعني أن التبادلات الثقافية متطورة بما يكفي. فما تزال الحواجز اللغوية وتكاليف النقل وضعف البنية التحتية ونقص التمويل تجعل التنقل الثقافي بين هايتي وجامايكا وجمهورية الدومينيكان وكوبا وبربادوس وترينيداد وتوباغو وغيرها من أقاليم الكاريبي أمرًا صعبًا. ومع ذلك، فإن تاريخ الهجرة والمقاومة والتكريولية والتمازج الثقافي يوفر أرضية غنية بصورة خاصة للمشروعات المشتركة. ويمكن للمسرح الوطني أن يسهم في بناء شبكة حقيقية من المسارح الكاريبية.

وتتطلب هذه الطموحات تجاوز تبادلات العروض. فشركة مسرحية هايتية تقدم مسرحية في كينغستون أو سانتو دومينغو تقوم برحلة مهمة، لكن إقامة تجمع بين كتاب مسرح هايتيين وجامايكيين ودومينيكانيين يمكن أن تنتج شيئًا أكثر استدامة: عملًا جديدًا أو ترجمة أو منهجًا للعمل أو علاقة مهنية، وأحيانًا فهمًا مختلفًا لتاريخ المنطقة. وتبلغ التبادلات بين الثقافات قيمتها الكاملة عندما تتيح إبداعًا مشتركًا بدلًا من مجرد وضع ثقافات مختلفة جنبًا إلى جنب.

ويمكن لهذه الرؤية أن تمتد بعد ذلك إلى أمريكا اللاتينية وأمريكا الشمالية وأوروبا وأفريقيا والشرق الأوسط وآسيا. فالثقافة الهايتية تمتلك تاريخًا غنيًا بما يكفي للدخول في حوارات متعددة. ويشكل الشتات هنا عنصر قوة مهمًا. فالهايتيون المقيمون في الخارج يقفون أصلًا عند تقاطع عدة فضاءات ثقافية، ويمكنهم الإسهام في إنشاء جسور بين المؤسسات الهايتية والشبكات الموجودة في بلدان إقامتهم. ومن ثم ينبغي للسياسة الثقافية الحديثة أن تنظر إلى الشتات لا باعتباره جمهورًا خارجيًا، بل باعتباره مكوّنًا من مكونات النظام الثقافي الوطني.

وتتصل هذه الرؤية أيضًا بضرورة تعزيز العلاقات بين المسرح الوطني ووزارة الهايتيين المقيمين في الخارج، MHAVE. فمن شأن تعاون استراتيجي أن يتيح تحديد المبدعين الشباب من أصل هايتي المقيمين في الخارج، وربطهم بالمؤسسات الثقافية في البلاد، وتنظيم إقامات فنية، وتشجيع مشاركتهم في إنتاجات وطنية أو دولية. ولا ينبغي أن تقتصر العلاقة مع الشتات على المراسم أو المناسبات الرمزية. بل يمكن أن تصبح أداة حقيقية لتداول المهارات والأعمال والفرص.

ويمكن للتكنولوجيا الرقمية أن تضاعف أثر هذه الدبلوماسية الثقافية. فمنصة متعددة اللغات يمكن أن تقدم الفنانين والفرق والأعمال والأرشيفات وبرامج التدريب والمهرجانات وفرص التعاون. كما يمكن للتسجيلات، عندما تكون الحقوق اللازمة متاحة، أن تتيح للجمهور الأجنبي اكتشاف بعض الإنتاجات. ومن شأن الترجمات والترجمة النصية أن تسهل تداول الأعمال. وستظل الخشبة الفعلية قلب التجربة المسرحية، لكنها ستمتد من خلال حضور رقمي قادر على الوصول إلى الجاليات الهايتية والجماهير الأجنبية.

وينبغي لهذه الاستراتيجية أن تتضمن أيضًا مبدأ المعاملة بالمثل. فالإشعاع الثقافي لا يمكن أن يعمل بصورة مستدامة إذا كانت التبادلات مصممة دائمًا في اتجاه واحد. ويجب أن يتمكن الفنانون الهايتيون من التعلم والإبداع مع شركائهم الأجانب، في حين ينبغي للفنانين الأجانب أن يتمكنوا من اكتشاف هايتي بعيدًا عن التمثيلات السطحية. ويمكن لورش العمل المشتركة والبحوث المقارنة والترجمات والإقامات والإنتاجات المشتركة أن تسهم في تعاون ثقافي حقيقي.

ويمكن للقوة الناعمة الهايتية أن تقوم، بالتالي، على فكرة بسيطة: القدرة على إنشاء العلاقات من خلال الثقافة. فالمسرح لا يفرض شيئًا؛ بل يدعو إلى الاستماع والنظر والفهم والحوار. وفي بيئة دولية كثيرًا ما تهيمن فيها الأزمات على صور هايتي، فإن حضورًا ثقافيًا قويًا يمكن أن يعيد إلى الواجهة أبعادًا أخرى للبلاد: مبدعيها ولغاتها وتاريخها ومخيلاتها وشبابها وقدرتها على إنتاج أعمال جديدة.

ويمكن للمسرح الوطني عندئذ أن يصبح أحد أدوات دبلوماسية ثقافية هايتية أكثر طموحًا، شريطة أن يصاحب هذا الطموح توفير الموارد والشبكات المهنية وسياسة حقيقية للتنقل الفني. والتحدي ليس تحويل الخشبة إلى أداة للاتصال المؤسسي، بل تمكينها من أن تصبح مكانًا تدخل فيه هايتي في علاقة مع العالم من خلال الإبداع. ويقود هذا المنظور مباشرة إلى السؤال الاقتصادي: إذا كانت الثقافة قادرة على تمثيل البلاد وتدريب شبابها وإنشاء علاقات دولية، فهل لا يزال من الممكن اعتبارها إنفاقًا ثانويًا؟

الاستثمار في الثقافة: إنفاق أم بنية تحتية وطنية؟

يكتسب السؤال الذي يطرحه ميزانية المسرح الوطني بُعدًا آخر عندما ننظر إلى مجموع الوظائف التي يمكن للمؤسسة أن تؤديها. فالمسرح الوطني لا ينتج العروض فحسب. إنه يدرّب المهنيين ويحافظ على المعارف ويخلق فرص العمل ويدعم الفنانين ويسهم في التعليم ويجذب الجمهور ويعزز التبادلات الدولية ويمكن أن يسهم في صورة البلد. وهذه الآثار لا تظهر دائمًا بصورة فورية في الحسابات العامة، لكنها تشكل جزءًا حقيقيًا من القيمة التي ينتجها الاستثمار الثقافي.

ومن ثم ينبغي توسيع مفهوم «البنية التحتية». فالبنية التحتية الوطنية ليست مجرد طريق أو ميناء أو مدرسة أو شبكة كهرباء. ويمكن أن تكون أيضًا مؤسسة تطور المهارات وتمكّن المجتمع من إنتاج المعرفة ونقلها والحفاظ عليها. ومن هذا المنظور، يشكل المسرح الوطني جزءًا من بنية تحتية ثقافية بالمعنى الواسع. فمبانيه مهمة، لكن الفنانين الذين يدربهم، والأعمال التي يحفظها، والمهنيين الذين يربط بينهم، والشبكات التي يبنيها لا تقل أهمية.

ويتوافق هذا النهج مع الدراسات الدولية المخصصة للصناعات الثقافية والإبداعية. فقد شددت المنظمات الدولية، ولا سيما اليونسكو، تدريجيًا على الدور الاقتصادي والاجتماعي للثقافة، مع التأكيد في الوقت نفسه على أن قيمتها لا يمكن اختزالها في ربحيتها المالية وحدها. ولذلك ينبغي للسياسة الثقافية المتوازنة أن تجمع بين عدة أبعاد: الحرية الفنية، وحماية التراث، والتعليم، والعمل، والتنوع الثقافي، والتنمية الاقتصادية، وإتاحة الثقافة للجمهور.

وتكتسب هذه الموازنة أهمية خاصة بالنسبة إلى هايتي. فالبلاد تمتلك تراثًا ثقافيًا استثنائيًا، وشتاتًا واسعًا، وخزانًا من المبدعين، وقدرة قوية على الإنتاج الفني، غير أن البنية التحتية اللازمة لتحويل هذه الموارد البشرية إلى أنشطة مستدامة لا تزال غير كافية. ومن ثم فإن المشكلة لا تتمثل فقط في غياب المواهب. إنها تتعلق بالبيئة التي ينبغي أن تنمو فيها هذه المواهب. فقد يكون الفنان الشاب موهوبًا بصورة استثنائية، لكنه قد لا يتمكن أبدًا من بناء مسار مهني إذا كانت أماكن التدريب قليلة، والتكوين غير مستمر، والمعدات غير كافية، وآليات نشر الأعمال وتوزيعها محدودة.

ومن ثم ينبغي أن يعني الاستثمار في المسرح الوطني الاستثمار في هذه السلسلة بأكملها. فمن الضروري بطبيعة الحال صيانة المساحات وتأمينها، ولكن من الضروري أيضًا تمويل برامج التدريب ودعم الإنتاجات وتحديث التجهيزات التقنية وتطوير الأرشيفات ومرافقة الفنانين الناشئين وتشجيع تداول الأعمال. ويكتسي التعاون مع ENARTS أهمية أساسية في هذا السياق، شأنه شأن الشراكات مع الجامعات والفرق المستقلة والسلطات المحلية والمهرجانات والمؤسسات الأجنبية.

ويمكن للتمويل العام أن يشكل أساس هذه البنية، لكنه لا ينبغي أن يكون مكوّنها الوحيد. فقد يجمع نموذج مستدام بين الاعتمادات الموازنية والتعاون الدولي والمؤسسات الخيرية والرعاية والشراكات مع الشركات وإيرادات التذاكر والإنتاجات المشتركة والتمويل المخصص لمشروعات محددة. غير أن هذا التنويع لا ينبغي أن يؤدي إلى خصخصة المهمة الوطنية. فدور الدولة يظل ضروريًا لضمان الاستمرارية وإتاحة الوصول وحرية البرمجة لمؤسسة تنتمي إلى المجتمع بأسره.

وينبغي أيضًا ربط مسألة التمويل بمسألة الحوكمة. فزيادة الموارد لن تؤدي بالضرورة إلى نتائج أفضل إذا كانت الأهداف غير واضحة، والمسؤوليات غير محددة بصورة جيدة، والتمويل لا يسمح ببرمجة متعددة السنوات. وسيستفيد المسرح الوطني من إطار استراتيجي يحدد أولوياته لعدة سنوات: التدريب والإبداع والإنتاج والنشر والحفظ والتعاون الدولي واللامركزية والتحول الرقمي. وينبغي أن تكون المؤشرات دقيقة بما يكفي لقياس التقدم، ولكن ذكية بما يكفي لعدم اختزال الثقافة في مجرد حساب عدد العروض.

ومن أهم المؤشرات التي ينبغي اعتمادها قدرة المؤسسة على إنشاء مسارات مهنية. كم شابًا تلقى التدريب ثم واصل نشاطًا فنيًا؟ كم إنتاجًا جديدًا أُنجز؟ كم من المهنيين التقنيين وجد فرصًا للعمل؟ كم من الأعمال انتقل إلى الأقاليم أو إلى الخارج؟ كم من الشراكات أصبح متكررًا؟ كم من الوثائق التراثية جرى حفظها وإتاحتها؟ وكم من المبدعين الشباب من الشتات تمكنوا من إقامة صلات مع الهياكل الوطنية؟ تتيح هذه الأسئلة قياس الأثر الحقيقي للسياسة الثقافية بما يتجاوز الحدث المنفرد.

وينبغي أيضًا النظر إلى اللامركزية باعتبارها استثمارًا لا عبئًا إضافيًا. فإذا كانت المواهب موزعة في أنحاء البلاد، فإن تركيز جميع فرص التدريب والإنتاج في بورت أو برنس يعني ترك جزء من رأس المال الثقافي الوطني دون تطوير. ويمكن لبرامج منتظمة في الأقاليم، مرتبطة بالمسرح الوطني وENARTS، أن تنشئ تدريجيًا شبكة للتدريب والإبداع. كما ينبغي أخذ الأقسام البلدية في الاعتبار، لأن الثقافة الهايتية لا تبدأ في المؤسسات المركزية. إنها تبدأ في المجتمعات والأسر والممارسات المحلية والروايات والتقاليد التي لا تزال حية بعيدًا عن المسارح الكبرى.

ويقود هذا التصور إلى فهم أكثر طموحًا للسياسة الثقافية. فقد يصبح المسرح الوطني مركزًا لشبكة تربط الأقسام البلدية والبلديات والأقاليم والمؤسسات الوطنية والشتات والشركاء الدوليين. ويمكن لجمعيات CASEC أن تسهم في تحديد المواهب والممارسات الثقافية الموجودة في الأقسام البلدية؛ ويمكن للهياكل البلدية والإقليمية أن تسهل مرافقتها؛ ويمكن لـ ENARTS والمسرح الوطني أن يساهما في التدريب والاحتراف؛ ويمكن للشركاء الخاصين والدوليين دعم بعض المشاريع؛ ويمكن لـ MHAVE تسهيل الروابط مع المبدعين الهايتيين الشباب المقيمين في الخارج.

ومن شأن هذه البنية أن تغير تدريجيًا السؤال المطروح في بداية هذا الفصل. فلن يعود السؤال مقتصرًا على تكلفة المسرح الوطني، بل سيصبح: كم يخسر البلد عندما تظل هذه البنية التحتية البشرية والثقافية غير مستغلة على نحو كاف؟ ولا ينبغي أن تكون الإجابة، بطبيعة الحال، إنفاقًا بلا رقابة. بل يجب أن تكون سياسة استثمار مصحوبة بأهداف وشفافية وتقييم واستمرارية.

وعليه، فالثقافة ليست ترفًا يُحجز لفترات الازدهار، وليست إنفاقًا يمكن قطعه من دون عواقب. ففي مجتمع تتعرض فيه الذاكرة والهوية والشباب والقدرة على رواية المصير الذاتي للاختبار بصورة مستمرة، تمثل الثقافة أيضًا شكلًا من أشكال البنية التحتية الوطنية. ويمكن أن يكون المسرح الوطني أحد أعمدتها، شرط أن يُنظر إليه لا باعتباره مبنى ينبغي الحفاظ عليه فحسب، بل باعتباره منظومة بشرية ينبغي تطويرها.

ويصبح هذا التصور أكثر إلحاحًا عندما ننظر إلى البيئة التي ينبغي للمؤسسة أن تعمل فيها اليوم. فإعادة بناء المسرح الوطني لم تعد تعني مجرد إصلاح خشبة. بل تعني التفكير في ما ينبغي إعادة بنائه حولها: الفضاءات الثقافية والمهن والشبكات والجمهور والأقاليم والظروف التي تتيح للإبداع أن يستعيد مكانًا مستدامًا في الحياة الوطنية.

الاستثمار في الثقافة: إنفاق أم بنية تحتية وطنية؟

غالبًا ما يُطرح سؤال تمويل الثقافة بأبسط صورة ممكنة: عندما تكون موارد الدولة محدودة، هل ينبغي لها حقًا أن تخصص أموالًا للمسرح والموسيقى والرقص والسينما والفنون؟ ففي بلد يواجه احتياجات هائلة في مجالات التعليم والصحة والبنية التحتية والأمن، يمكن بسهولة أن تُدفع الثقافة إلى مرتبة أدنى من المجالات التي تبدو أكثر إلحاحًا. غير أن هذا الترتيب يصبح أقل وضوحًا عندما ننظر إلى ما تنتجه مؤسسة ثقافية بالفعل. فالمسرح الوطني لا ينتج العروض فحسب، بل يحافظ على التراث، ويدرّب الشباب، ويعبّئ الفنانين، ويوفر العمل للفنيين، وينتج المحتوى، ويسهم في التعليم، وينشط الأقاليم، ويمكنه أن يمثل هايتي في الخارج. ولذلك ينبغي لسياسة ثقافية جادة أن تقيس آثارها في أبعاد متعددة في الوقت نفسه.

وقد أقرت اليونسكو بذلك منذ وقت طويل في الحالة الهايتية. فبعد زلزال عام 2010، عرضت المنظمة الثقافة بصورة صريحة باعتبارها محركًا محتملًا لإعادة الإعمار، مؤكدة دورها في التماسك الاجتماعي، والدخل، وفرص العمل، وتنشيط الصناعات الإبداعية. وحددت، على وجه الخصوص، الحرف اليدوية والكتاب والموسيقى بوصفها قطاعات مهمة في الاقتصاد الهايتي. وكان «خطة العمل من أجل تعافي هايتي وتنميتها» قد سار بالفعل في هذا الاتجاه، عندما اعتبر الصناعات التي تغذيها الإبداعية والتراث قطاعات تمتلك أصولًا مهمة للبلاد. وأوصى بتهيئة ظروف مواتية لريادة الأعمال الثقافية، والملكية الفكرية، وتطوير الأنشطة الاقتصادية المرتبطة بالإنتاج الفني والمهارات التقليدية.

وبعد أكثر من عقد من الزمن، لا يزال هذا التوجه حاضرًا بصورة لافتة. فقد أطلقت وزارة الثقافة عام 2019 برنامجًا وطنيًا لتطوير الصناعات الثقافية والإبداعية، بهدف إدماج الإبداع والتعبيرات الثقافية في التخطيط الوطني وسياسات التنمية المستدامة. غير أن اليونسكو تشير إلى أن تنفيذ هذا البرنامج تعرقل بشدة بسبب الأزمات السياسية، والكوارث، وعدم الاستقرار المؤسسي، وانعدام الأمن. وبالتالي، فإن المشكلة في هايتي لا تكمن في غياب الأفكار. فالبلاد تمتلك بالفعل تشخيصات، وبرامج، والتزامات دولية، وتجارب ملموسة. وما ينقصها بدرجة أكبر هو الاستمرارية التي تسمح بتحويل هذه المبادرات إلى منظومة متكاملة.

يمكن للمسرح الوطني أن يكون نقطة رصد متميزة لهذه الصعوبة. فقد تبدو ميزانيته السنوية كبيرة نسبيًا عندما ينظر إليها بصورة منفصلة. لكنها تصبح أكثر تواضعًا بكثير عندما نجمع الوظائف التي يُطلب منه القيام بها. فالمؤسسة التي يتعين عليها في الوقت نفسه ضمان الحفظ والإنتاج والتدريب والنشر والتمثيل الدولي لا يمكن تقييمها فقط وفقًا للنفقات اللازمة لصيانة مبنى. ولذلك ينبغي تغيير الطريقة التي تُحسب بها قيمة الاستثمار الثقافي. كم شابًا يتم تدريبهم؟ وكم منهم يصبحون محترفين؟ وكم إنتاجًا جديدًا يتم إنجازه؟ وكم فنانًا يجد مصدر دخل؟ وكم عرضًا ينتقل بين المناطق؟ وكم عملًا فنيًا يصل إلى جماهير أجنبية؟ وكم شراكة دولية يتم إبرامها؟ وكم عدد المواد الأرشيفية التي يتم حفظها؟ وكم من الشركات أو العاملين المستقلين يستفيدون بصورة غير مباشرة من الأنشطة؟ إن هذه المؤشرات من شأنها أن تسمح بقياس الثقافة باعتبارها سياسة عامة حقيقية.

ويظهر المنطق الاقتصادي بسرعة. فالإنتاج المسرحي يوفر العمل للممثلين، لكنه يوفره أيضًا لمصممي الأزياء، وخبراء المكياج، ومصممي الديكور، ومديري الخشبة، وفنيي الصوت والإضاءة، والمصورين، ومنتجي الفيديو، ومصممي الرسوم، والمتخصصين في الاتصال، والعاملين في النقل، والإداريين. وتضيف الجولات الفنية الفنادق ووسائل النقل وخدمات المطاعم، وأحيانًا شركاء من القطاع السياحي. كما أن التدريب الفني يخلق مهارات يمكن استخدامها لاحقًا في المسرح والسينما والإعلان والتلفزيون ووسائل الإعلام الرقمية وتنظيم الفعاليات. وهكذا تمتلك الثقافة أثرًا مضاعفًا. ولا ينبغي المبالغة في هذا الأثر أو الادعاء بأن الإنفاق الفني يؤدي تلقائيًا إلى النمو الاقتصادي. لكن سيكون من الخطأ أيضًا النظر فقط إلى الإنفاق الأولي وتجاهل الأنشطة التي يطلقها هذا الإنفاق.

وتقدم السينما اليوم مثالًا ملموسًا. ففي مارس 2026، أعلنت وزارة الثقافة موافقة اليونسكو على تمويل بقيمة 100 ألف دولار من الصندوق الدولي للتنوع الثقافي لصالح مشروع «تعزيز صناعة السينما في هايتي». ويهدف المشروع، من بين أمور أخرى، إلى تعزيز القدرات، ودعم الإنتاج الوطني، وتوسيع تداول الأعمال الهايتية في الأسواق الإقليمية والدولية. وتكتسب هذه الخطوة أهمية لأنها تظهر أن الاستثمار الثقافي يمكن أن يُصمم باعتباره استثمارًا في قطاع متكامل. فالسينما تحتاج إلى كتاب السيناريو، والمخرجين، والممثلين، والفنيين، والمنتجين، والمونتيرين، والمتخصصين في الصوت، والموزعين، ومحترفي التسويق. ويمكن للمسرح أن يغذي هذا القطاع من خلال تدريب الممثلين والكتّاب. ويمكن للموسيقى أن توفر الملحنين والمؤدين. ويمكن للأزياء أن تسهم في تصميم الملابس. ويمكن للفنون البصرية أن تسهم في الديكورات والهوية البصرية. وهكذا تتحول الحدود بين القطاعات إلى جسور اقتصادية.

ويمكن تطبيق المنطق نفسه على الكتاب والقراءة. فالكاتب ينتج عملًا؛ والناشر ينشره؛ ومصمم الغرافيك يتولى إخراجه بصريًا؛ والمطبعة تنتجه؛ والمكتبة توزعه؛ والمدرس يعرّف الطلاب به؛ ثم يمكن لفرقة مسرحية أن تحوله إلى عمل مسرحي. إن السياسة العامة التي تدعم حلقة واحدة فقط من هذه السلسلة من دون تعزيز الحلقات الأخرى تترك السلسلة هشة. وهنا تكتسب فكرة البنية التحتية الوطنية معناها الكامل. فالبنية التحتية ليست بالضرورة طريقًا أو جسرًا أو مبنى. يمكن أن تكون نظامًا يمكّن المجتمع من إنتاج القدرات ونقلها. فالمدرسة بنية تحتية بشرية. والمكتبة بنية تحتية للمعرفة. والمسرح بنية تحتية للإبداع والذاكرة. والاستوديو بنية تحتية سمعية بصرية. والمهرجان بنية تحتية مؤقتة للقاء والتبادل والحركة.

ومن هذا المنظور، لا ينبغي أن تعني إعادة تأهيل المسرح الوطني مجرد إعادة طلاء جدرانه أو إصلاح تجهيزاته. بل ينبغي أيضًا تعزيز موارده البشرية، وقدراته الرقمية، وأرشيفه، وبرامج التدريب فيه، وشبكاته الإقليمية، وشراكاته الدولية. ستكون عملية الترميم المادي هي الجانب المرئي، أما إعادة البناء المؤسسي فهي الاستثمار الحقيقي. وتجعل الأزمة الأمنية هذا التفكير أكثر إلحاحًا. فقد أطلقت اليونسكو لعامي 2025 و2026 آلية طوارئ تهدف إلى دعم الإبداع الفني، واستئناف الفعاليات الثقافية، وإتاحة الوصول إلى الحياة الثقافية في هايتي. ويشير البرنامج إلى أن انعدام الأمن أدى إلى إغلاق أماكن ثقافية، وتعليق فعاليات، ونزوح الفنانين أو لجوئهم إلى المنفى، وفقدان وظائف في الصناعات الإبداعية.

ولذلك ينبغي لسياسة إعادة البناء الثقافي أن تدمج مفهوم الصمود. يجب أن تكون المؤسسات قادرة على العمل حتى عندما تصبح التجمعات الكبرى صعبة. وينبغي رقمنة الأرشيفات. ويجب أن يتمكن الفنانون من العمل في أقاليم متعددة. وينبغي أن يكون بالإمكان اللامركزة في التدريب. كما يجب أن تتمكن الأعمال من الانتقال في صيغ مختلفة، وأن تمتلك البنى التحتية خططًا لاستمرارية العمل. وهذا الصمود ليس مجرد استجابة للأزمة، بل يمكن أن يتحول إلى تحديث مؤسسي. فالمؤسسة القادرة على إنتاج عمل على خشبة المسرح، وتوثيقه، وتعليمه في مدرسة، وتقديمه في مدينة أخرى، وبثه رقميًا، تمتلك قدرة أكبر بكثير من مؤسسة تظل محصورة في مبناها.

وهكذا يمكن للمسرح الوطني أن يصبح مختبرًا لهذا التصور الجديد. ولا ينبغي أن يقاس مستقبله فقط بإعادة تأهيل موقع الذكرى المئوية الثانية التاريخي، مهما كانت أهمية ذلك. بل ينبغي أن يقاس بقدرة المؤسسة على إنشاء شبكة وطنية من الكفاءات والإنتاج. وتتطلب هذه الرؤية بطبيعة الحال موارد أكبر، لكنها تتطلب قبل كل شيء فلسفة أخرى للميزانية. فالدولة ليست مطالبة بالضرورة بتمويل جميع الإنتاجات بمفردها. بل ينبغي لها أن تنشئ إطارًا يسمح للاستثمارات العامة بجذب الاستثمارات الخاصة والخيرية، والتمويل الدولي، والإنتاج المشترك، والإيرادات الذاتية. وهكذا يتحول الإنفاق العام إلى أداة رافعة، بدل أن يكون غاية في حد ذاته.

ويقدم الصندوق الدولي للتنوع الثقافي التابع لليونسكو مثالًا على هذا النوع من المنطق. ففي أبريل 2026، أطلقت وزارة الثقافة الهايتية دعوة وطنية للدورة السابعة عشرة من طلبات تمويل الصندوق الدولي للتنوع الثقافي، مقدمة هذه الآلية باعتبارها دعمًا للمشروعات الهيكلية والمستدامة في القطاعات الثقافية والإبداعية. وبالتالي، فإن التحدي لا يتمثل بقدر ما في الاختيار بين التمويل العام والتمويل الخارجي، بقدر ما يتمثل في بناء هيكل قادر على الجمع بينهما. وينبغي للمؤسسة الوطنية أن تمتلك تمويلًا عامًا يمكن التنبؤ به لمهامها الأساسية. وحول هذا الأساس يمكن بعد ذلك تطوير مشروعات تمولها الشراكات، والإنتاجات المشتركة، والرعاة، والمؤسسات، والسلطات المحلية، والإيرادات الناتجة عن بعض الأنشطة.

وعلى المدى الطويل، يمكن لهذا النهج أن يغير حتى النظرة إلى المسرح الوطني نفسه. فبدلًا من اعتباره عبئًا إداريًا إضافيًا، يمكن تصميمه بوصفه منصة عامة للإبداع والتدريب والإشعاع الثقافي. وستصبح قيمته، في مجاله، مماثلة لقيمة البنى التحتية الوطنية الأخرى التي لا تنتج جميعها دخلًا فوريًا، لكن وجودها يزيد قدرة البلاد على العمل والتعلم والتطلع إلى المستقبل. إن هايتي لا تعاني من نقص في الإبداع. وتثبت تاريخها الثقافي ذلك منذ قرون. أما العجز الحقيقي فيكمن بدرجة أكبر في القدرة على تحويل هذا الإبداع إلى مؤسسات مستدامة، ومسارات مهنية، وصناعات إبداعية، ونفوذ دولي.

ويقع المسرح الوطني تحديدًا عند نقطة التقاء هذه العناصر. ومن ثم فإن مستقبله يطرح سؤالًا يتجاوز المسرح نفسه: هل تريد هايتي ببساطة الحفاظ على ما لا تزال تمتلكه، أم تريد بناء البنى التحتية الثقافية القادرة على إنتاج ما لم تمتلكه بعد؟ وستحدد الإجابة أيضًا الطريقة التي ينبغي بها إعادة البناء حول المؤسسة، ليس مبناها فحسب، بل كذلك الفضاء الثقافي والتعليمي والعمراني والاقتصادي الذي تنتمي إليه.

إعادة البناء حول المسرح

لا ينبغي النظر إلى إعادة بناء المسرح الوطني باعتبارها ورشة معزولة وسط مدينة تحتاج ببساطة إلى مبنى ثقافي إضافي. فالتحدي الحقيقي أوسع بكثير. فمنذ عام 1949، ارتبط المسرح بفكرة معينة عن بورت أو برنس، وبواجهتها البحرية، وبموقع الذكرى المئوية الثانية، وبفضاءاتها العامة، وبفنانيها، وبقدرتها على تقديم نفسها للعالم. ويظهر تاريخه أن المؤسسة الثقافية لا يمكن فصلها عن الإقليم الذي تنتمي إليه. فعندما تتغير المدينة، وعندما تتدهور فضاءاتها العامة، وعندما تنتقل السكان، وعندما تُغلق الأماكن الثقافية، يتأثر المسرح بالضرورة بهذه التحولات. لكن العكس صحيح أيضًا: فعندما يستعيد فضاء ثقافي وظيفته، يمكنه أن يسهم في إعادة بناء جزء من الحياة الحضرية من حوله.

وهذا التفكير يتجاوز بكثير المسرح الوطني وحده. فتاريخ بورت أو برنس الحديث يوضح مدى هشاشة النظام الوطني عندما تتركز البنى التحتية الثقافية في العاصمة. وكانت اليونسكو قد حددت بالفعل، في أعمالها المتعلقة بإعادة البناء الثقافي بعد زلزال عام 2010، ضرورة إعادة تأهيل المؤسسات الثقافية وتطوير مقاربة متكاملة للثقافة ضمن عملية إعادة الإعمار. ومؤخرًا، أكدت المنظمة مرة أخرى أن الأزمة الأمنية أدت إلى إغلاق أماكن ثقافية، وتعليق فعاليات، ونزوح الفنانين، وفقدان وظائف في الصناعات الإبداعية. ولذلك لا يمكن أن تقتصر إعادة البناء على إعادة تأهيل عدد من المباني. بل يجب أن تمكن النظام الثقافي من العمل حتى عندما يظل السياق الوطني غير مستقر.

ويمكن للمسرح الوطني أن يصبح إحدى نقاط الارتكاز في هذه البنية الجديدة. فمن حوله يمكن تطوير مساحات للبروفات، وورش تقنية، وقاعات للتدريب، وأرشيفات سمعية بصرية، ومساحات للمبدعين الشباب، وآليات تسمح للفرق المستقلة باستخدام بعض البنى التحتية. ولن يكون الهدف تحويل الحياة الثقافية الهايتية بأكملها إلى امتداد للمسرح الوطني. بل على العكس، سيكون الهدف جعل المؤسسة مركزًا للموارد قادرًا على دعم شبكة أوسع بكثير. فالمؤسسة الوطنية تصبح وطنية حقًا عندما لا تركز كل شيء في مكان واحد، بل عندما تسمح للكفاءات والأعمال والفرص بأن تتحرك وتتداول.

ويفترض هذا المنطق أيضًا التفكير في الإقليم. فورش العمل التي نظمها المسرح الوطني وENARTS في عدة أقاليم تظهر بالفعل إمكانية اتباع سياسة أقل تمركزًا حول بورت أو برنس. وتبين التجارب التي أُجريت في جيريمي وجاكمل ولي كاي وفورت ليبرتي وهانش أن سياسة التدريب الفني يمكن أن تصل إلى الشباب خارج العاصمة. وستكون الخطوة التالية هي تحويل هذه المبادرات المتفرقة إلى شبكة دائمة. ويمكن لكل منطقة أن تمتلك تدريجيًا أماكن شريكة، ومدربين، وفرقًا مرتبطة بها، وبرامج للإبداع، وآليات للتبادل مع العاصمة والخارج. وستظل العاصمة مركزًا رئيسيًا، لكنها لن تكون بعد الآن البوابة الوحيدة نحو الإبداع المهني. كما أن هذه اللامركزية تستجيب لمشكلة سبق أن حددتها اليونسكو، وهي أن تركّز التجهيزات الثقافية في بورت أو برنس يمثل إحدى نقاط الضعف الهيكلية في النظام الثقافي الهايتي.

وينبغي تناول مسألة التراث العمراني بالاتساع نفسه في الرؤية. فالمسرح الوطني ينتمي إلى مجموعة حضرية أوسع بكثير تشمل شان دو مارس، والمعالم التاريخية، ودور السينما والمسارح القديمة، وفضاءات الذاكرة، والمؤسسات الثقافية. كما أن الرؤية التي طرحتها مؤخرًا إدارة المسرح الوطني لإعادة إحياء مسرح ريكس وسينما تريومف تذكّر بأن المشكلة لا يمكن حلها من خلال مبنى واحد. فهذه الأماكن تنتمي إلى ذاكرة حضرية واحدة. ويمكن لترميمها التدريجي أن يسمح بإعادة تشكيل ممر ثقافي حقيقي في وسط بورت أو برنس، شرط أن تتم معالجة الأمن، وإمكانية الوصول، والحفاظ على التراث، والإدارة المستدامة بصورة متكاملة.

غير أن مثل هذا الطموح ينبغي ألا يقود إلى إعادة بناء حنينية للماضي. فلا يمكن ببساطة إعادة إنتاج بورت أو برنس عام 1949 في القرن الحادي والعشرين. فقد تغيرت الاستخدامات، وتغيرت التكنولوجيا، وتغير الجمهور، كما اختلفت متطلبات الأمن. وينبغي لمسرح المستقبل الوطني أن يكون قادرًا على استضافة عرض كلاسيكي كما يستضيف عملًا معاصرًا، وعرضًا للرقص كما يستضيف إنتاجًا سمعيًا بصريًا، وبروفة مدرسية كما يستضيف إقامة فنية دولية. وينبغي أن يمتلك تجهيزات تقنية ملائمة، وقدرات رقمية، ومساحات متاحة للأشخاص ذوي الإعاقة، وآليات تسمح بحفظ الأرشيف. ولذلك يجب أن يتحاور ترميم التراث مع التحديث بدل أن يتعارض معه.

ويجب أيضًا إعادة التفكير في العلاقة بين المؤسسة والسكان. فلا يمكن للمسرح الوطني أن يكون مجرد مكان يأتي إليه الناس عندما يقدم الفنانون عروضهم. بل ينبغي أن يكون قادرًا على استقبال التلاميذ والطلاب والباحثين والمعلمين والعائلات والفنانين الهواة والمحترفين. ويمكن للجولات الإرشادية، واللقاءات مع المبدعين، وورش العمل المدرسية، والقراءات العامة، والعروض، والمعارض، وأنشطة الوساطة الثقافية أن تحول المبنى إلى فضاء للحياة الثقافية. وتكتسب المسألة أهمية خاصة لأن المؤسسة التي يمولها المجتمع ينبغي أن يعيشها هذا المجتمع. فلا ينبغي للأمة أن تدفع فقط من أجل مسرحها الوطني، بل ينبغي أن تتمكن أيضًا من امتلاكه رمزيًا وثقافيًا.

وتكتسب هذه الملكية أهمية خاصة بالنسبة إلى الشباب. فالمراهق الذي يدخل المسرح للمرة الأولى لا ينبغي أن يكتشف خشبة المسرح فحسب. بل ينبغي أن يتمكن من اكتشاف مهنة، ومكتبة، وفني، وممثل، ومخرج مسرحي، وراقص، وموسيقي، ومصمم أزياء، أو مخرج سينمائي. وعندها تصبح الثقافة إمكانية مهنية، وليست مجرد نشاط ترفيهي. وفي بلد يبحث فيه جزء كبير من الشباب عن آفاق للمستقبل، لا ينبغي التقليل من شأن هذا البعد. فالمهن الثقافية لن تحل وحدها المشكلات الاقتصادية للبلاد، لكنها يمكن أن تخلق مسارات للمهارات والتعبير والعمل تكمل تلك التي توفرها المدرسة والجامعة.

وينبغي أخيرًا التفكير في إعادة البناء على أساس مصادر متعددة للتمويل. يجب أن تحتفظ الدولة بمسؤولية مركزية لأن المسرح الوطني مؤسسة عامة. لكنها لا تستطيع، بصورة واقعية، أن تتحمل وحدها جميع تكاليف الترميم والتجهيز والإنتاج والتدريب والجولات والتحول الرقمي. وينبغي أن يشكل التمويل العام قاعدة يمكن أن تتطور حولها مساهمات المؤسسات، والشراكات الدولية، والتعاون الثقافي، والرعاية، والإنتاج المشترك، وبعض الإيرادات الذاتية. وقد شجعت اليونسكو نفسها، منذ إعادة البناء التي أعقبت الزلزال، تعبئة تجمع بين الدول والمؤسسات متعددة الأطراف وبنوك التنمية والقطاع الخاص والمجتمع المدني حول المشروعات الثقافية الهايتية. ولا يزال هذا المنطق صالحًا اليوم.

لكن المال وحده لن يكون كافيًا. فستكون هناك حاجة أيضًا إلى حوكمة قادرة على ضمان الاستمرارية. وقد حالت تغييرات الإدارة والأزمات السياسية والانقطاعات الإدارية في كثير من الأحيان دون تمكن المؤسسات الثقافية من البناء على مدى عقود. ويحتاج المسرح الوطني إلى استراتيجية تتجاوز ولاية المدير، بل وتتجاوز بصورة أكبر الجدول الزمني للحكومة. وينبغي أن تحدد هذه الاستراتيجية أهدافًا تمتد لخمس سنوات وعشر سنوات وخمس عشرة سنة، وأن توضح مسؤوليات الدولة والشركاء، وتضع مؤشرات للنتائج، وتنظم التقييم العام للبرامج. ويجب أن يتمكن مدير المؤسسة الوطنية من ممارسة ولايته ضمن إطار مستقر بما يكفي للبناء ونقل الخبرات وإعداد الجيل التالي.

وينبغي أيضًا قبول أن إعادة البناء الناجحة لن تُنتج جميع آثارها فورًا. فالقاعة التي تم ترميمها لا تخلق جمهورًا تلقائيًا. والمدرسة التي جُددت لا تنتج محترفين فورًا. والفرقة التي تتلقى التمويل لا تصبح تلقائيًا مرجعًا دوليًا. فالسياسة الثقافية تحتاج إلى وقت لأنها تعمل عبر الأجيال. ولهذا السبب تحديدًا ينبغي حمايتها من نفاد الصبر السياسي. فقد تظهر أهم نتيجة لسياسة ثقافية بعد عشر أو عشرين سنة من القرار الأول، عندما يصبح الشباب الذين يتلقون التدريب اليوم هم كتّاب وممثلين ومخرجين ومدرسين ومنتجين ومديرين في الغد.

ويمتلك المسرح الوطني بالفعل تاريخًا طويلًا بما يكفي لإثبات هذه الحقيقة. فقد عبر المكان الذي ولد في الأجواء الدولية للذكرى المئوية الثانية أنظمة سياسية مختلفة، وتحولات حضرية، وأزمات اقتصادية، وديكتاتورية، وانتقالًا ديمقراطيًا، وزلزالًا، وأزمة أمنية، من دون أن يختفي بالكامل من المخيال الوطني. ولا تعني هذه الاستمرارية أن المؤسسة عملت دائمًا في ظروف مرضية. بل تعني شيئًا أبسط وأعمق: أن كل جيل وجد سببًا للإبقاء عليها حيّة.

ومن ثم ينبغي فهم إعادة البناء حول المسرح الوطني باعتبارها مشروعًا مجتمعيًا. فهي ستتعلق بالهندسة المعمارية، ولكن أيضًا بالتعليم؛ وبالأمن، ولكن أيضًا بالذاكرة؛ وبالإنتاج الفني، ولكن أيضًا بالعمل؛ وبالدبلوماسية، ولكن أيضًا بالهوية؛ وببورت أو برنس، ولكن أيضًا بالأقاليم؛ وبالحاضر، ولكن قبل كل شيء بقدرة البلاد على تخيل مستقبلها. فالمشهد الوطني لا يصبح قويًا لأن جدرانه متينة. بل يصبح قويًا عندما يمتلك المجتمع المحيط به ما يكفي من الثقة ليروي من خلاله ما هو عليه، وما يكفي من الطموح ليبتكر فيه ما يمكن أن يصبح عليه.

وسيكون من الصعب إنهاء هذه القصة من دون الإشادة بالعمل الذي أنجزه إيف بينيل خلال السنوات الأخيرة على رأس المسرح الوطني. ولا تحتاج هذه الإشادة إلى أن تتخذ شكل احتفاء شخصي. يكفي أن تعترف بتوجه يستحق التوقف عنده: ففي الوقت الذي تمر فيه المؤسسة بظروف مادية وأمنية بالغة الصعوبة، سعت إدارتها إلى نقل جزء من نشاط المسرح الوطني نحو الشباب والأقاليم. وتشهد ورش العمل التي نُظمت في فورت ليبرتي وجيريمي وجاكمل ولي كاي وهانش، بدعم من ENARTS، على هذه الرغبة في الخروج من التصور الحصري للتدريب الفني المتمركز في بورت أو برنس. كما أن المشروع المعلن لإنشاء فروع للمسرح الوطني في عدة أقاليم يواصل المنطق نفسه.

غير أن هذه الدينامية يمكن أن تخطو خطوة جديدة. فقد يفتح المسرح الوطني أبوابه بصورة أوسع أمام المواهب الهايتية الشابة التي تعيش خارج التراب الوطني، من خلال إقامة شراكة استراتيجية مع وزارة الهايتيين المقيمين في الخارج (MHAVE)، مكرسة لتحديد هذه المواهب وتدريبها وإتاحة حركتها ومشاركتها في الحياة الفنية الوطنية. وتتمتع MHAVE تحديدًا برسالة مؤسسية تجعل مثل هذا التعاون طبيعيًا: تقريب الجاليات الهايتية في الخارج من المكونات الوطنية، وتشجيع مشاركة الشتات في تنمية البلاد، والمساهمة في ربط الكفاءات الهايتية المنتشرة في أنحاء العالم. كما تؤكد بوابتها الحالية على مرافقة الشتات وعلى الصلة بين الهايتيين المقيمين في الخارج وأرضهم الأم.

ولا ينبغي أن يتمثل التحدي في مطالبة الشتات بالمجيء ببساطة «لمساعدة» مؤسسة وطنية. فهذه رؤية ضيقة للغاية. بل ينبغي الاعتراف بأن رأس المال البشري الهايتي تطور أيضًا خارج حدود البلاد. فالشباب الذين ولدوا في مونتريال أو باريس أو نيويورك أو ميامي أو سانتو دومينغو أو بوانت آ بيتر أو ساو باولو أو في أماكن أخرى يمكن أن يحملوا علاقة خاصة بهايتي، بلغتها وموسيقاها وذاكرتها ومخيلتها. وقد يكون بعضهم ممثلين، أو راقصين، أو موسيقيين، أو سينمائيين، أو كتّابًا، أو مصممي مناظر مسرحية، أو فنيين، أو مبدعين رقميين. وهم يعيشون أحيانًا بعيدًا عن البلاد من دون أن يكونوا بعيدين عنها ثقافيًا. ويمكن للمسرح الوطني أن يصبح إحدى المؤسسات القادرة على تحويل هذه العلاقة العاطفية والثقافية إلى مسار فني ملموس: اختبارات أداء عن بُعد، وإقامات فنية في هايتي، وورش عمل مع فناني المسرح الوطني وENARTS، وإنتاجات مشتركة، وتبادل بين المبدعين الشباب من الشتات والمبدعين الشباب داخل البلاد، ثم تداول الأعمال في الاتجاهين.

ولهذه السياسة أيضًا دلالة رمزية كبيرة. فهي ستسمح بإظهار أن هايتي لا تنظر إلى شتاتها فقط باعتباره مصدرًا للتحويلات المالية أو مجتمعًا مدعوًا إلى دعم البلاد بصورة ظرفية. بل ستعترف به بوصفه مكونًا من مكونات تراثها البشري وقدرتها الإبداعية. وسيصبح المسرح الوطني عندئذ فضاء يمكن فيه لـ«المقاطعة الحادية عشرة» الثقافية أن تلتقي بالمقاطعات الإقليمية العشر، لا في منطق الانفصال، بل في إطار أمة ثقافية واحدة بعثرتها التاريخ وربطها الإبداع.

لكن هذا الانفتاح لا ينبغي أن يتوقف عند الحدود الوطنية. بل يجب أن يصل إلى أصغر نطاق جغرافي داخل البلاد. ولعل هنا تكمن إحدى أعمق وأقل احتياطيات الثقافة الهايتية استغلالًا: الأقسام البلدية. فالإطار القانوني للامركزية يعترف بالفعل للقسم البلدي بمسؤوليات في مجال تعزيز الأنشطة الثقافية والشبابية، وكذلك تثمين الإمكانات الثقافية والفنية لإقليمه. ولذلك لا ينبغي النظر إلى مجالس إدارة الأقسام البلدية، أو CASECs، باعتبارها مجرد هياكل إدارية محلية. بل يمكنها أن تصبح قنوات لاكتشاف المواهب ورصدها ثقافيًا، بالتعاون مع المؤسسات الوطنية المختصة.

ففي هذه الأماكن البعيدة عن المسارح الكبرى يمكن أن نجد مغنين لم يسجلوا أعمالًا من قبل، ورواة لا تعيش ذاكرتهم إلا من خلال النقل الشفهي، وراقصين تلقوا تدريبهم في الاحتفالات الشعبية، وموسيقيين يعرفون ألوانًا من الريبرتوار نادرًا ما جرى توثيقها، وحرفيين، وشعراء، وممثلين عفويين، وشبابًا يبتكرون أشكالًا جديدة انطلاقًا من تقاليد مجتمعاتهم. وينبغي تجنب إضفاء طابع رومانسي على الفقر أو العزلة. لكن سيكون من المؤسف بالقدر نفسه الإيحاء بأن الإبداع الثقافي الهايتي يبدأ في مؤسسات بورت أو برنس. فكثيرًا ما يبدأ في مكان أبعد بكثير، في فناء، أو لاكو، أو احتفال ديني محلي، أو رارا، أو طقس احتفالي، أو مدرسة، أو مجموعة من الشباب، أو أسرة، أو رعية، أو فضاء مجتمعي، أو ببساطة في النقل اليومي لمعرفة لم يفكر أحد بعد في تسجيلها.

وسيتمثل التحدي الحقيقي عندئذ في إنشاء سلسلة وطنية لاكتشاف المواهب. ويمكن لـCASEC أن يسهم في تحديد المواهب في قسمه البلدي؛ ويمكن للبلدية أن تسهل استقبالها ومرافقتها؛ ويمكن للهياكل الإقليمية أن تنظم عمليات الاختيار وورش العمل؛ ويمكن للمسرح الوطني وENARTS أن يتوليا التقييم الفني والتدريب والاحتراف؛ ويمكن للشركاء الخاصين والدوليين دعم الإقامات والإنتاجات؛ ويمكن لـMHAVE ربط المنظومة بالمواهب الشابة في الشتات. ولن يكون الهدف بناء هرم بيروقراطي إضافي، بل إنشاء نظام للحركة يسمح لموهبة اكتُشفت في قسم بلدي بأن تصل، إذا رغبت في ذلك وامتلكت القدرات اللازمة، إلى ورشة إقليمية، أو إلى مسرح وطني، أو حتى إلى مسرح دولي.

ومن شأن مثل هذه البنية أن تمنح كلمة «وطني» معنى جديدًا. فلن يكون المسرح الوطني وطنيًا فقط لأنه يوجد في بورت أو برنس ويحمل اسم الجمهورية. بل سيكون وطنيًا لأن مواهب جميع مناطق البلاد تستطيع أن تجد نفسها في مؤسسته، وأن تدخل إليه، وتتلقى التدريب فيه، وتعرض أعمالها على خشبته، أو تنطلق منها نحو آفاق أخرى. وسيكون وطنيًا أيضًا لأن شابًا هايتيًا يعيش في الخارج يمكنه، من دون التخلي عن مكان إقامته، أن يجد طريقًا مؤسسيًا يعود به إلى الإبداع الهايتي.

ولعل هنا تتخذ فكرة اللامركزية الثقافية شكلها الأكثر اكتمالًا. فلا يكفي نقل ورش العمل بصورة مؤقتة من بورت أو برنس إلى الأقاليم. بل يجب إنشاء الآليات التي تسمح للمسرح الوطني بأن يستقبل في المقابل ما يكتشفه في الأقاليم. وينبغي أن تسير الحركة في الاتجاهين. فعلى بورت أو برنس أن تنقل الكفاءات إلى المناطق، لكن على المناطق أيضًا أن تنقل فنانيها، وحكاياتها، وإيقاعاتها، ولغاتها، وتقاليدها ومخيلاتها إلى المسرح الوطني. وينبغي للشتات أن يشارك في الحركة نفسها. فالأمة الثقافية لا تُبنى من مركزها فقط، بل تُبنى من خلال اللقاء الدائم بين أطرافها وأقاليمها ومجتمعاتها المتناثرة.

ومن هذا المنطلق، قد تكون إحدى أجمل الآفاق التي يمكن أن تنفتح أمام المسرح الوطني هي أن يصبح مؤسسة قادرة بالفعل على أن تكون بوابة دخول جميع المواهب الهايتية. بوابة مفتوحة على بورت أو برنس، ولكن أيضًا على المقاطعات العشر؛ ومفتوحة على الأقسام البلدية التي لا تزال تضم أجزاء كبيرة من الذاكرة الشعبية؛ ومفتوحة على الأجيال الشابة؛ ومفتوحة على الشتات؛ وأخيرًا مفتوحة على العالم. وستكون هذه طريقة ملموسة لمواصلة العمل الذي بدأه إيف بينيل في مجال التدريب والبحث عن المواهب الجديدة، مع إعطاء هذا التوجه بعدًا وطنيًا وعابرًا للحدود أوسع.

فربما تكمن في هذه الأماكن التي لم نحسن النظر إليها بعد، إحدى ركائز مستقبل المسرح الوطني. فالاحتياطيات العميقة للثقافة الهايتية ليست محفوظة كلها في المكتبات أو المتاحف أو المؤسسات الكبرى. فجزء منها لا يزال حيًا في الذاكرة، والإيماءات، والأصوات، والموسيقى، والرقصات، والحكايات التي تنتقل من جيل إلى جيل داخل المجتمعات. وستختفي بعض هذه التعبيرات إذا لم يأت أحد للاستماع إليها؛ بينما ستتحول أخرى وتولد إبداعات جديدة. ومسؤولية المؤسسة الوطنية ليست تجميد هذه الثقافة، بل منحها إمكانية الالتقاء بالتدريب والمسرح والتكنولوجيا والعالم.

وهنا تحديدًا تلتقي قصة المسرح الوطني بمستقبله. يمكن ترميم مبنى الذكرى المئوية الثانية. ويمكن تحديث التجهيزات. ويمكن تعزيز الميزانيات. ويمكن تطوير الشبكات الدولية. لكن النهضة الحقيقية ستبدأ عندما يتمكن المسرح الوطني من جعل كل موهبة شابة، سواء كانت تعيش في قسم بلدي ناءٍ، أو في بورت أو برنس، أو على بعد آلاف الكيلومترات من هايتي، تشعر بأن لها مكانًا ممكنًا في هذا البيت الثقافي الكبير للجمهورية. عندها سيكون المسرح وطنيًا بالفعل. وربما، أخيرًا، هايتيًا بصورة كاملة.

المسرح في عصر الرقمنة: مسرح للقرن الحادي والعشرين

لم يعد من الممكن التفكير في المسرح الوطني في القرن الحادي والعشرين انطلاقًا من مبناه، وخشبته، ومقاعده، وديكوراته، أو عروضه العامة فقط. فالخشبة المادية تظل غير قابلة للاستبدال، لأن المسرح في جوهره لقاء بين الأجساد والأصوات والنظرات وجمهور يجتمع في المكان نفسه. لكن المؤسسة التي تحمل هذه الخشبة تعمل الآن في بيئة تغيرت فيها الإبداعية، ونقل المعرفة، والأرشفة، والتدريب، والبحث، والنشر بصورة عميقة بفعل التقنيات الرقمية. ويمكن للمسرح المعاصر أن يُعرض على خشبة، وتوثقه كاميرا، ويحفظ في أرشيف رقمي، ويدرس في قاعة دراسية تقع على بعد مئات الكيلومترات، ويكتشفه مبرمج عروض أجنبي، أو يعثر عليه باحث بعد عدة عقود. ولذلك لم يعد السؤال هو ما إذا كان ينبغي للمسرح الوطني أن يدخل العصر الرقمي. بل يتمثل السؤال في تحديد المكان الذي تريد هايتي أن تحتله في هذه الجغرافيا العالمية الجديدة للإبداع.

وينبغي أن يبدأ هذا التحول بسياسة طموحة للحفظ. فالمؤسسة الوطنية التي لا توثق أعمالها تخاطر بفقدان جزء من ذاكرتها مع اختفاء الفنانين والفنيين والشهود والحوامل المادية. ويمكن للملصقات، والبرامج، والصور، والتسجيلات المصورة، والنصوص، والأزياء، والنماذج، والمقابلات، والبروفات، والأرشيفات الإدارية، والشهادات المرتبطة بالإنتاجات الكبرى أن تشكل تدريجيًا ذاكرة رقمية حقيقية للمسرح الهايتي. وسيكون لمثل هذا المشروع قيمة فنية وتاريخية كبيرة. فهو سيسمح بإتاحة أجزاء كاملة من تاريخ غالبًا ما يكون موزعًا بين مجموعات خاصة، ومؤسسات، وأسر، ومكتبات، وذكريات فردية للباحثين والطلاب والفنانين والجمهور. كما سيسهم في الحفاظ على ممارسات وتعبيرات ومعارف لا تجد دائمًا مكانًا لها في الأرشيفات التقليدية.

غير أن هذا الطموح ينبغي أن يتجاوز أرشيف المسرح الوطني وحده. ويتمثل التحدي الحقيقي في بناء بنية تحتية رقمية وطنية مكرسة للمبدعين الهايتيين وللذاكرة الحية للإبداع الهايتي. ويمكن تصور مركز بيانات ثقافي كبير، مصمم وفق المعايير الدولية للحفظ والأمن، قادر على جمع المعلومات تدريجيًا المتعلقة بالفنانين، والأعمال، والفرق، والفنيين، والباحثين، والمؤسسات، والفعاليات الثقافية. وسيحتل المسرح فيه مكانة مهمة، لكن يمكن للبنية أن تمتد بصورة طبيعية إلى الموسيقى، والرقص، والسينما، والأدب، والفنون البصرية، والموضة، والمهن التقنية في مجال العروض، ومختلف أشكال التراث الثقافي الحي.

ولا ينبغي لهذه البنية التحتية، بأي حال، أن تتحول إلى مجرد سجل إداري. بل يمكن أن تشكل خريطة رقمية حقيقية للإبداع الهايتي، تسمح بمعرفة من يبدع، وأين، وفي أي مجال، وبأي مهارات، وما الأعمال التي ينتجها، وما الخبرات التي يمتلكها، وما تطلعاته. كما ستسمح بإظهار مواهب تظل غير مرئية لأنها تعيش بعيدًا عن المراكز الثقافية الكبرى. ويمكن للرقمنة أن تصحح، ولو جزئيًا، أحد أوجه عدم التوازن القديمة في الحياة الثقافية الهايتية: ذلك الذي يؤدي في كثير من الأحيان إلى تركيز الاعتراف في عدد محدود من الفضاءات الحضرية، بينما يظل جزء كبير من التراث الإبداعي للبلاد موزعًا بين المدن والأرياف والأقسام البلدية.

ومن شأن هذا المنظور أن يمنح فكرة وجود معرّف وطني للمبدع الهايتي بعدًا جديدًا. ومع مراعاة إطار قانوني دقيق، وضمانات قوية لحماية البيانات الشخصية، وحوكمة مؤسسية شفافة، يمكن لكل مبدع أن يمتلك معرّفًا ثقافيًا وطنيًا يصدر تحت سلطة الدولة الهايتية، ويسمح بربط مساره المهني وتخصصاته وتدريبه وأعماله ومشاركاته في الإنتاجات والجوائز التي حصل عليها، وعند الاقتضاء، صلاته بالمؤسسات الثقافية الوطنية والدولية، ضمن ملف واحد. ولن يكون الهدف اختزال الفنان في رقم إداري، بل على العكس، منح مساره وجودًا مؤسسيًا مستدامًا وقابلًا للتحقق والتطور.

ويمكن لهذا النظام أيضًا أن يعترف بحقيقة أساسية من حقائق الأمة الهايتية: فجزء مهم من قدرتها الإبداعية يعيش خارج أراضيها. ولا ينبغي النظر إلى الشتات باعتباره جمهورًا أو مصدرًا للتمويل أو قناة دبلوماسية فحسب. فهو أيضًا خزان هائل من الكفاءات والممارسات والشبكات والمواهب الشابة. ويمكن لبوابة ثقافية وطنية أن تسمح لشاب هايتي يعيش في مونتريال أو باريس أو ميامي أو سانتو دومينغو أو ساو باولو أو في أي مكان آخر بأن يعرّف بمساره، ويعرض أعماله، ويشارك في الدعوات إلى تقديم المشاريع، ويصل إلى برامج التدريب، وينضم إلى إنتاج هايتي، أو يسهم في عمل إبداعي موجه إلى المسارح الدولية.

وفي هذا السياق تحديدًا يمكن أن تكتسب شراكة استراتيجية بين المسرح الوطني ووزارة الهايتيين المقيمين في الخارج (MHAVE) معناها الكامل. ولن يتعلق الأمر بمجرد تنظيم بعض الفعاليات الظرفية الخاصة بالشتات. بل سيكون الهدف بناء علاقة دائمة مع المبدعين الهايتيين الشباب المقيمين خارج البلاد، بحيث يصبح المسرح الوطني تدريجيًا إحدى البوابات المؤسسية التي تستعيد هذه المواهب من خلالها صلتها المهنية ببلدها الأصلي. ويمكن أن تشكل الإقامات الفنية، واختبارات الأداء، والتدريب عن بُعد، والإنتاج المشترك، والتبادل مع المؤسسات الثقافية في بلدان الإقامة، وبرامج العودة المؤقتة، المكونات الأولى لمثل هذه الآلية.

لكن المنطق نفسه ينبغي أن يعمل في الاتجاه الآخر، نحو المناطق التي يولد فيها الإبداع غالبًا قبل أن يتم الاعتراف به باعتباره إبداعًا. وتشكل الأقسام البلدية بُعدًا مهمًا بصورة خاصة في هذا التفكير. ففي هذه الفضاءات، التي تقع أحيانًا بعيدًا عن الدوائر المؤسسية، يمكن أن تبقى تقاليد شفهية، وحكايات، وأشكال موسيقية، ورقصات، وممارسات احتفالية، وتقنيات حرفية، وتعبيرات لغوية، ومواهب فنية تتجاوز قيمتها الثقافية بكثير محيطها المباشر. ويتمثل التحدي الحقيقي في ألا ننتظر وصول هؤلاء المبدعين إلى بورت أو برنس حتى يتم اكتشافهم.

ويمكن لتعاون منظم مع مجالس إدارة القسم البلدي (CASEC) أن يسهم في إنشاء المستوى الأول من التعرف إلى المواهب وتوجيهها. ويمكن للهياكل المحلية الإبلاغ عن المواهب الشابة، وحملة التقاليد، والمبادرات الثقافية في أقاليمها؛ ويمكن للبلديات والأقاليم بعد ذلك تسهيل مرافقتها؛ ويمكن للمؤسسات الوطنية، ولا سيما المسرح الوطني وENARTS، أن تسهم في التقييم والتدريب والاحتراف؛ ويمكن للقطاع الخاص والمؤسسات والشركاء الدوليين دعم المشروعات الواعدة. ولن يُصمم النظام باعتباره هرمًا إداريًا إضافيًا، بل كسلسلة لاكتشاف المواهب ومرافقتها، تتيح لموهبة ولدت في قسم بلدي أن تمتلك، من حيث المبدأ، طريقًا ممكنًا نحو المسرح الوطني، وغدًا نحو مسرح دولي.

وستكون البوابة الرقمية عندئذ أكثر بكثير من مجرد موقع إلكتروني. ويمكن أن تصبح الواجهة العالمية لهذه البنية الجديدة. وسيجد فيها المستخدمون المبدعين، والأعمال، والفرق، والأرشيفات، وبرامج التدريب، والعروض، والدعوات إلى تقديم المشاريع، والإقامات الفنية، والمهرجانات، وفرص الإنتاج المشترك، والموارد المهنية. ويمكن لمبرمج عروض أجنبي أن يكتشف فيها فرقة هايتيّة. ويمكن لباحث أن يعثر على أرشيف قديم. ويمكن لشاب من الأقاليم أن يصل إلى درس متقدم. ويمكن لمبدع من الشتات أن يقترح مشروعًا. ويمكن لمؤسسة دولية أن تحدد شريكًا. ويمكن لشركة أن تكتشف كفاءات في المهن التقنية للإبداع.

وبالنسبة إلى المسرح الوطني، سيفتح هذا التحول أيضًا الطريق أمام سياسة تربوية رقمية حقيقية. ويمكن أن تتناول الدورات والدروس المتقدمة والموارد التعليمية فن الأداء، والإلقاء، والكتابة الدرامية، والإخراج المسرحي، والإضاءة، والصوت، والأزياء، والإنتاج، وإدارة الفرق، والتقنيات الجديدة للإبداع السمعي البصري. ولن تحل الرقمنة محل الورش الحضورية أو التعلم المباشر من المحترفين، بل ستوسع نطاقهما. وهذا التمييز أساسي في بلد لا تزال فيه الفجوة الرقمية واقعًا قائمًا. ولذلك ينبغي لسياسة جادة أن تجمع بين المحتوى المتاح عبر الإنترنت، والموارد القابلة للتنزيل، والحلول منخفضة استهلاك البيانات، والآليات الحضورية التي تسمح أيضًا للشباب ذوي الوصول المحدود إلى الإنترنت بالاستفادة من النظام.

ويمكن للذكاء الاصطناعي هو الآخر أن يجد مكانًا له في هذا التحول، شريطة ألا يُخلط بأي حال من الأحوال بالمبدع. فقد يسهم في فهرسة الأرشيفات، وتفريغ المقابلات، وتسهيل بعض الترجمات، وتحسين البحث الوثائقي، والمساعدة في ترميم بعض الوثائق، أو دعم التجارب التعليمية والفنية. غير أن استخدامه سيطرح فورًا أسئلة تتعلق بحقوق المؤلف، واستخدام الأصوات والصور، وملكية الأرشيفات، والأجور، والموافقة. ولذلك سيكون من مصلحة المؤسسة الثقافية الوطنية وضع قواعد واضحة قبل أن تفرض هذه التقنيات نفسها بطريقة غير منظمة.

كما يمكن للرقمنة أن تحول اقتصاد المسرح. فقد يصل تسجيل مصور إلى جمهور لا يستطيع التنقل؛ ويمكن لبودكاست أن يمدد عمر العرض؛ ويمكن أن يصبح الأرشيف موردًا تعليميًا؛ ويمكن لإنتاج أن يجد شركاء خارج البلاد؛ ويمكن لعمل فني أن يُعرض في مهرجان دولي كان من الصعب أن يكتشفه بوسائل أخرى. لكن لا ينبغي الخلط بين الظهور والحصول على أجر. فالتحول الرقمي لا يكتسب معناه بالنسبة إلى المبدعين إلا إذا ترافق مع العقود والتراخيص وآليات الأجر والحماية الفعلية للملكية الفكرية. ويجب على الاقتصاد الثقافي الجديد أن يتجنب إعادة إنتاج الهشاشة نفسها على الإنترنت التي طبعت المسارات المهنية للفنانين لفترة طويلة.

ولهذا ينبغي تصميم البوابة المستقبلية في الوقت نفسه باعتبارها بنية تحتية ثقافية ومهنية ودولية. ويمكن أن يؤدي ذلك إلى ظهور مهن جديدة حول المسرح والإبداع: أمناء أرشيف رقميون، وأخصائيو توثيق، ومخرجون، ومحررو فيديو، ومهندسو صوت، ومتخصصون في حفظ المواد السمعية البصرية، ومترجمون، ومديرو حقوق، ومصممو منتجات رقمية، ومطورون، ومتخصصون في البيانات الثقافية، ووسطاء رقميون. ومن ثم لن يقتصر تحديث المسرح الوطني على تركيب تجهيزات جديدة. بل يمكن أن يسهم في خلق بيئة مهنية جديدة كاملة حول المؤسسة.

وتتوافق هذه الرؤية مع تحول أوسع في السياسة الثقافية الدولية. فالمؤسسات الثقافية تواجه اليوم في الوقت نفسه التحول الرقمي، والذكاء الاصطناعي، وأنماط النشر الجديدة، وفجوات الوصول، والحاجة إلى قياس المساهمة الاقتصادية والاجتماعية للصناعات الثقافية والإبداعية بصورة أفضل. وبالنسبة إلى هايتي، فإن التحدي مهم بصورة خاصة لأن الرقمنة يمكن أن تصبح أداة للحفظ والتدريب والانفتاح الدولي، لكنها يمكن أيضًا أن تكون وسيلة للحفاظ على قدرة البلاد على رواية تاريخها بنفسها، وتقديم إبداعها مباشرة إلى العالم.

ولذلك لا تتمثل السيادة الثقافية في القرن الحادي والعشرين في امتلاك المباني والمجموعات والمؤسسات فحسب. بل تتمثل أيضًا في امتلاك القدرة التقنية والمؤسسية على حفظ الأرشيفات، والتعرف إلى المبدعين، وحماية أعمالهم، ونشر إنتاجهم، وتدريب الأجيال الجديدة، وبناء جسورها الخاصة مع العالم. ومن هذا المنظور، يمكن للمسرح الوطني أن يصبح الخشبة المادية لشبكة أوسع بكثير: خشبة في موقع الذكرى المئوية الثانية، مرتبطة بالمسارح الإقليمية، والأقسام البلدية، ومؤسسات التدريب، والشتات، والمنصات الدولية.

وهكذا سيكون النموذج الناشئ هو نموذج مؤسسة متعددة المسارح. ستكون هناك خشبة المسرح الوطني المادية، ومسارح المدن والأقاليم، والفضاءات الثقافية للأقسام البلدية، والمسرح الإنساني للشتات، ومن الآن فصاعدًا المسرح الرقمي. ولن تؤدي جميعها الوظيفة نفسها، لكنها يمكن أن تنتمي إلى منظومة بيئية واحدة. وستمنح هذه البنية كلمة «وطني» أخيرًا بُعدًا معاصرًا حقيقيًا: مؤسسة لا تكتفي بتمثيل الأمة في مكان محدد، بل تكون قادرة على ربط مواهب الأمة بعضها ببعض.

وربما تكمن هنا إحدى أكبر الإمكانات التي يتيحها المسرح الوطني للعقود المقبلة. فلن يعتمد مستقبله فقط على إعادة بناء فضاءاته، أو تحسين تجهيزاته، أو زيادة موارده. بل سيعتمد أيضًا على قدرته على أن يصبح نقطة التقاء بين الذاكرة والابتكار، والإقليم والشتات، والتدريب والاحتراف، والتراث والإبداع المعاصر. ولا ينبغي للرقمنة أن تحل محل المسرح. بل ينبغي أن تسمح لهذه الخشبة بتجاوز الحدود المادية للمبنى الذي يحتضنها، وأن تصل بالإبداع الهايتي إلى الأماكن التي لم يُشاهد أو يُسمع أو يُدرس فيها من قبل.

نظرة CPGNNews

ما يمكن للمسرح الوطني في هايتي أن يعلّمه لمنطقة الكاريبي وللعالم

يمكن أن تُروى قصة المسرح الوطني في هايتي باعتبارها قصة مؤسسة واجهت هشاشة الدولة، والتحولات السياسية، والأزمات الاقتصادية، والتحولات الحضرية، ومؤخرًا التدهور العميق في بيئتها الأمنية. وهذه القراءة مشروعة، لكنها تظل غير كافية بالنسبة إلى مؤسسة ثقافية ولدت في أمة ترك تاريخها أثرًا عميقًا في مخيال العالم، وتقع في منطقة التقت فيها حضارات جاءت من قارات متعددة وتواجهت وتحولت بفعل ذلك اللقاء. ويسمح المسرح بالنظر إلى هذه القصة من زاوية أخرى. فهو يشكل مرصدًا للذكريات التي تتحرك، والهويات التي يعاد تشكيلها، واللغات التي تلتقي، والثقافات التي تتحول عندما تتلامس مع بعضها بعضًا. وهكذا يصبح المسرح الوطني في هايتي أكثر من مجرد موضوع في السياسة الثقافية الوطنية. إنه يصبح مدخلًا للتفكير في الطريقة التي يحافظ بها مجتمع ما على هويته، بينما يشارك في الوقت نفسه في حوار عالمي.

ومن هذا المنظور تكتسب قصة المسرح الوطني بعدًا كاريبيًا. فمبنى الذكرى المئوية الثانية ينتمي إلى بورت أو برنس، لكن الأسئلة التي يطرحها تتجاوز العاصمة الهايتية بكثير. كيف يمكن لمؤسسة ثقافية أن تستمر عندما يمر المجتمع المحيط بها بقطيعات متتالية؟ وكيف يمكن لأمة أن تحافظ على ذاكرتها بينما تظل منفتحة على التأثيرات القادمة من الخارج؟ وكيف يمكن لثقافة أن تدخل في الدوائر الدولية من دون أن تتحول إلى مجرد سلعة ترضي نظرة الخارج؟ وفوق كل ذلك، كيف يمكن تحويل اللقاء بين الثقافات إلى إبداع جديد بدل أن يتحول إلى مجرد تجاور لعروض جاءت من بلدان مختلفة؟ تقدم منطقة الكاريبي لهذه الأسئلة مختبرًا استثنائيًا. فقليل من المناطق يمتلك هذا القدر من الكثافة اللغوية، والذكريات، والهجرات، والتقاليد الدينية، والتراثات الأفريقية والأوروبية والأصلية، والأنظمة الاستعمارية، والتجارب السياسية المختلفة في مساحة محدودة بهذا الشكل. وهي، في الوقت نفسه، ناطقة بالإنجليزية والفرنسية والإسبانية والهولندية والكريولية، ومخترقة في آن واحد بعدة من هذه العوالم اللغوية. ولذلك فهي ليست ثقافة متجانسة. بل تكمن ثروتها تحديدًا في تقاطعاتها.

وتحتل هايتي في هذه الجغرافيا موقعًا فريدًا. فتجربتها الثورية، واستقلالها، وثقافتها الكريولية، وتراثها الأفريقي والأوروبي، وعلاقاتها التاريخية مع الأمريكتين وبقية أقاليم الكاريبي، فضلًا عن الأهمية الكبيرة لشتاتها، تمنحها قدرة خاصة على المشاركة في حوار إقليمي حول الهوية والذاكرة والإبداع. ويمكن للمسرح الوطني أن يصبح أحد الفضاءات التي يتجسد فيها هذا الحوار. غير أن ذلك يفترض تجاوز تصور عمودي أكثر من اللازم للدبلوماسية الثقافية. فقد كانت التبادلات الدولية لفترة طويلة تتخذ في كثير من الأحيان شكل دعوة فنانين أجانب، وتقديم عمل، وتنظيم بعض اللقاءات، ثم إغلاق الصفحة. ويظل لهذا النموذج فائدته، لكنه يصل بسرعة إلى حدوده. وقد يكون المستقبل أكثر انتماءً إلى الإبداعات العابرة للثقافات والمتقاطعة، حيث لا يأتي الفنانون فقط لعرض ما سبق أن أنتجوه، بل يعملون معًا على ولادة عمل جديد.

ويمكن، على سبيل المثال، تصور إقامات فنية تجمع ممثلين شبابًا من هايتي وجامايكا وجمهورية الدومينيكان حول الهجرات الكاريبية، وأعمالًا تجمع كتّابًا مسرحيين من بورت أو برنس وكينغستون وسانتو دومينغو وبريدجتاون، ومصممي رقص يعملون على التراث الأفريقي وتحولاته المعاصرة، وموسيقيين كاريبيين يؤلفون معًا للمسرح، أو طلابًا من ENARTS يتعاونون مع مدارس للفنون في المنطقة. ويمكن لهذه المبادرات أن تمتد بعد ذلك إلى أمريكا اللاتينية وأمريكا الشمالية وأفريقيا وأوروبا والشرق الأوسط وآسيا. ولن يكون الهدف مضاعفة الأعلام حول خشبة هايتيّة، بل بناء عمليات إبداعية تلتقي فيها تقاليد فنية متعددة وتنتج شيئًا لم يكن موجودًا من قبل. فلا يوجد سبب يجعل عمل إبداعي هايتي جامايكي أقل هايتية أو أقل جامايكية لأنه مشترك. بل يمكن أن يستمد قوته تحديدًا من التوتر الإبداعي بين تراثات متعددة، ولغات متعددة، وذكريات متعددة، وطرائق متعددة للنظر إلى العالم.

ومن شأن هذا التصور أيضًا أن يجدد بصورة عميقة مفهوم القوة الناعمة. فلا ينبغي فهم سياسة القوة الثقافية باعتبارها مجرد قدرة الدولة على نشر صورتها. تصبح الثقافة أكثر تأثيرًا بكثير عندما تبني الثقة، وتنشئ علاقات مستدامة، وتثير الفضول، وتمكّن مجتمعات مختلفة من فهم بعضها بعضًا. ولذلك فإن الإشعاع الثقافي الحقيقي ليس مجرد مسألة ظهور. إنه مسألة علاقات. وبالنسبة إلى هايتي، فإن هذا التمييز أساسي. فالبلاد لا تحتاج إلى اختلاق صورة محسنة بصورة مصطنعة عن نفسها. فهي تمتلك بالفعل تاريخًا وأدبًا وموسيقى وفنونًا ولغات وذكريات وتجربة تاريخية قوية بما يكفي لتغذية حوار دولي. وما ينقصها غالبًا هو البنى التحتية القادرة على جعل هذه الثروة تتحرك باحتراف واستمرارية وتبادلية. ولذلك ينبغي للسياسة الثقافية الدولية أن تسمح لهايتي بأن تظهر ما هي عليه، وأن تستقبل في الوقت نفسه ما تستطيع المجتمعات الأخرى أن تقدمه لها.

وعندئذ يمكن للمسرح الوطني أن يصبح أكثر بكثير من مجرد مؤسسة للبرمجة. فقد يشكل منصة للتعاون الثقافي الدولي تربط بين الفنانين والمدارس والمهرجانات والباحثين والمنتجين والمؤسسات العامة والمؤسسات والشركاء الخاصين. وسيظل مبنى الذكرى المئوية الثانية القلب الرمزي لهذه البنية، لكن شبكتها ستتجاوز جدرانه بكثير. ويمكن لنظام الإقامات العابرة للثقافات أن يسمح لفنانين من مختلف أقاليم الكاريبي بالعمل معًا لعدة أسابيع أو أشهر؛ ويمكن لبرامج التدريب أن تربط ENARTS بالمؤسسات الفنية في المنطقة؛ ويمكن للإنتاجات المشتركة أن تتنقل بين عدة بلدان؛ ويمكن للمهرجانات أن تصبح فضاءات للإبداع بدل أن تكون مجرد واجهات؛ ويمكن للفنيين العاملين في العروض أن يشاركوا هم أيضًا في التبادلات، لأن التعاون الفني الجاد لا يخص فقط من يظهرون على الخشبة. وستؤدي هذه المقاربة قبل كل شيء إلى إنشاء شبكات بشرية مستدامة. كما ستمنح المبدعين الشباب فرصًا للتنقل والتدريب والاحتراف، مع تعزيز قدرة البلاد على استقبال مشروعات دولية.

ويمكن للرقمنة أن تمنح هذه البنية عمقًا جديدًا. فلا ينبغي للبوابة الثقافية المتصورة في هذا الملف أن تكون مجرد واجهة للإنتاجات الهايتية. بل يمكن أن تصبح فضاءً للقاء بين مبدعي الكاريبي وبقية العالم، تُنشر فيه الدعوات إلى تقديم المشاريع، وبرامج الإقامة، والأرشيفات، وبرامج التدريب، وكتالوجات الأعمال، والمعلومات المهنية، وفرص الإنتاج المشترك. ويمكن لفنان شاب من جاكمل أن يكتشف فيها إقامة فنية في كينغستون؛ ويمكن لفرقة من بورت أو برنس أن تجد شريكًا في سانتو دومينغو؛ ويمكن لمصمم رقص من ترينيداد أن يتعرف إلى فنانين هايتيين؛ ويمكن لباحث برازيلي أن يصل إلى أرشيف مسرحي؛ ويمكن لمؤسسة أوروبية أو أفريقية أن تتصل بفرقة لم تكن لتكتشفها بطريقة أخرى. ومن ثم لن تحل الرقمنة محل التبادلات المادية. بل ستسمح بالإعداد لها، وتمديد آثارها، وجعلها أكثر سهولة. كما يمكنها أن تساعد على تجاوز بعض الحواجز اللغوية بفضل الترجمة، والترجمة النصية، والنشر متعدد اللغات، شريطة أن تُصمم هذه الأدوات مع احترام حقوق المبدعين وتنوع اللغات.

وينبغي أن يشمل هذا الانفتاح بطبيعة الحال الشتات الهايتي. فالجاليات المقيمة في الأمريكتين وأوروبا وأماكن أخرى ليست مجرد جمهور محتمل أو مصدر تمويل. فهي بالفعل فضاءات للإبداع العابر للحدود، يعيش فيها شباب هايتيون يوميًا في نقطة التقاء بين ثقافات متعددة، ولغات متعددة، وتقاليد فنية متعددة. وينبغي لسياسة ثقافية حديثة أن تسمح لهم بتحويل هذا التعدد إلى مورد. ويمكن للشراكة المقترحة بين المسرح الوطني وMHAVE أن تكتسب هنا بعدًا استراتيجيًا، من خلال تسهيل تحديد المبدعين الشباب الذين يعيشون خارج البلاد، ومشاركتهم في الإقامات الفنية، وتعاونهم مع المؤسسات الهايتية، وعودتهم المؤقتة للمشاركة في برامج تدريب أو إنتاجات. كما يمكن لنظام المبدعين الرقمي المستقبلي أن يسمح، ضمن إطار قانوني يضمن الموافقة وحماية البيانات، بالحفاظ على استمرارية مهنية بين الفنانين المقيمين في هايتي وفناني الشتات. ولن يكون الهدف مطالبة هؤلاء بالاختيار بين بلد إقامتهم وأصلهم، بل الاعتراف بأن جزءًا من الثقافة الهايتية أصبح موجودًا في عدة فضاءات في الوقت نفسه.

غير أن هذا المنطق يجب أن يعمل أيضًا في الاتجاه الآخر، نحو أعماق الإقليم الوطني. وتشكل الأقسام البلدية في هذا الصدد بُعدًا أساسيًا لأي سياسة ثقافية وطنية حقيقية. فالثقافة الهايتية لا تبدأ في موقع الذكرى المئوية الثانية، ولا حتى في المراكز الحضرية الكبرى. إنها تعيش في الأسر، واللاكو، والقرى، والأسواق، والاحتفالات، والمراسم، والحكايات التي تنتقل بين الأجيال، والتقاليد الموسيقية والراقصة، والمهارات الحرفية، وأشكال التعبير التي لا تحظى دائمًا باعتراف مؤسسي. ويمكن للتعاون مع CASEC أن يسهم في إقامة شبكة أولية لرصد المواهب الشابة وحملة الممارسات الثقافية. ويمكن للهياكل المحلية أن تحدد المواهب، وللبلديات أن ترافقها، وللشبكات الإقليمية أن توجهها، وللمؤسسات المتخصصة أن تدربها، وللمسرح الوطني وENARTS أن يساهما في احترافها، بينما يدعم الشركاء الخاصون والخيريّون والدوليون المشروعات. ومن شأن هذه السلسلة أن تسمح بصعود الإبداع من الأقاليم بدل انتظار أن يمتلك أصحاب المواهب أنفسهم الوسائل للوصول إلى بورت أو برنس.

ويمكن لتقاطع هذا البعد الإقليمي مع الشتات والرقمنة أن يؤدي إلى نشوء شيء أهم بكثير من مجرد شبكة فنية. فقد يشكل بنية تحتية بشرية للإبداع الهايتي، قادرة على ربط الأقسام البلدية والمدن والأقاليم والمؤسسات الوطنية والمدارس والفرق المستقلة ومجتمعات الشتات والشركاء الدوليين. وعندئذ يصبح المسرح الوطني نقطة التقاء بدل أن يكون مركزًا يمتص كل شيء. ويمكنه استقبال المواهب التي اكتُشفت في أماكن أخرى، ومنحها إمكانية الوصول إلى التدريب والشبكات المهنية، ثم المساهمة في انتقالها إلى الساحة الدولية. وستحفظ البوابة الرقمية ذاكرة هذه المسارات، وتسمح لجهات أخرى باكتشافها. ويمكن للمعرّف الثقافي الوطني، إذا أُنشئ ضمن إطار قانوني مناسب، أن يسهل الاعتراف المهني بالمبدعين من دون اختزالهم في منطق إداري.

وسيكون لهذه البنية أيضًا أثر خاص على الشباب. فقد يعمل شاب هايتي مع شاب جامايكي أو دومينيكاني أو برازيلي أو نيجيري أو فرنسي أو ياباني من دون أن يمحو هذا التعاون هويته. ويمكنه أن يتعرف إلى تقاليد أخرى مع تعميق معرفته بتقاليده الخاصة. ويمكنه أن يبدع بالكريولية أو الفرنسية أو الإنجليزية أو الإسبانية أو بعدة لغات، ثم يدرج عمله في الدوائر الدولية. وهكذا يصبح المسرح فضاءً لتعلم التعدد الثقافي نفسه. وفي عالم تتزايد فيه الروابط بين المجتمعات بينما لا تزال حالات سوء الفهم كثيرة، فإن تعلم الإبداع معًا يشكل بالفعل شكلًا من أشكال الدبلوماسية.

غير أن هذه الدبلوماسية الثقافية يجب أن تقوم على مبدأ التبادلية. فلا يجوز أن يتحول التعدد الثقافي إلى شكل جديد من أشكال الاستشراق أو الغرائبية. فدعوة ثقافة أجنبية لإنتاج صورة زخرفية عن اختلافها لا تشكل حوارًا حقيقيًا، كما أن تقديم الثقافة الهايتية باعتبارها مجرد فضول موجه إلى الجمهور الدولي ليس حوارًا حقيقيًا كذلك. ويجب التعامل مع الفنانين باعتبارهم محترفين، وحماية أعمالهم، ودفع أجورهم، واحترام معارفهم. كما لا ينبغي أن تتحول المجتمعات التي تحمل تقاليد خاصة إلى مجرد خزانات للمحتوى. فالتعاون الثقافي الدولي الحقيقي يفترض الوقت، والموارد، والترجمة، والعقود، والحقوق، والإقامات، والقدرة على قبول أن اللقاء يغير كل مشارك فيه.

ولهذا تحديدًا يمكن للأنشطة العابرة للثقافات والمتقاطعة أن تشكل سياسة هيكلية بدل أن تكون سلسلة من الفعاليات المتعاقبة. فالإقامة الفنية الهايتية الكاريبية، والإنتاج المشترك بين عدة بلدان، وبرنامج التدريب المشترك، والترجمة المتبادلة للأعمال، ومختبر الكتابة الدرامية، واللقاء بين مدارس الفنون، أو مشروع رقمي يجمع شبابًا من عدة أوساط شتات، كلها يمكن أن تنتج آثارًا تستمر طويلًا بعد انتهاء العرض. ولذلك لا ينبغي أن تقتصر مؤشرات هذه السياسة على عدد العروض أو الزوار. بل يمكن أن تشمل عدد الفنانين الذين تلقوا التدريب، والأعمال المنتجة، والوظائف التي خلقت، والترجمات المنجزة، والفرق التي رُبطت ببعضها، والإقامات المنظمة، والأرشيفات المنشأة، والتعاونات التي تستمر من سنة إلى أخرى.

وتتوافق هذه المقاربة مع تحول أوسع في الثقافة العالمية. فالفنانون يعملون بصورة متزايدة في عدة أقاليم، وتنتج الأعمال فرق دولية، ويمكن تنظيم البروفات جزئيًا عن بُعد، وتتحرك الإبداعات في الوقت نفسه داخل القاعات والمهرجانات والمنصات الرقمية والشبكات التعليمية. غير أن هذه العولمة ينبغي ألا تقود إلى التوحيد. فقوة الإبداع الدولي تكمن تحديدًا في لقاء اختلافات تظل مرئية. ويمكن لمنطقة الكاريبي أن تقدم إلى هذا الحوار تجربة خاصة في التعدد. فلغاتها، وهجراتها، وتراثاتها الأفريقية والأوروبية والآسيوية والأصلية، وعمليات التهجين الثقافي فيها، وشتاتها، تجعل منها مختبرًا استثنائيًا للتفكير في الهويات المتعددة. ويمكن لهايتي أن تسهم فيه بتاريخها الخاص، من دون الادعاء بأنها تتحدث باسم المنطقة كلها.

وهكذا يمكن للمسرح الوطني أن يسهم في بناء شبكة ثقافية كاريبية حقيقية، لا بوصفها بيروقراطية إقليمية جديدة، بل باعتبارها كوكبة من الشراكات بين المؤسسات والفنانين والمدارس والمهرجانات. فجامايكا وكوبا وجمهورية الدومينيكان وترينيداد وتوباغو وبربادوس وجزر البهاما وغويانا وسورينام ومارتينيك وغوادلوب وسائر أقاليم الكاريبي تمتلك لكل منها تاريخها ولغاتها ومؤسساتها. ويمكن لربط هذه الفضاءات أن ينتج أعمالًا وبحوثًا تجعل الحدود الإدارية تحقيقها أكثر صعوبة اليوم. ويمكن للمنطق نفسه أن يربط الكاريبي بالأمريكتين وبقية العالم. ويمكن لهايتي أن تعمل مع أمريكا اللاتينية حول التجارب التاريخية للاستعمار والعبودية والمقاومة والاستقلال؛ ومع أمريكا الشمالية حول الشتات والهويات الجديدة؛ ومع أفريقيا حول الذاكرة والإبداعات المعاصرة والحركة الثقافية؛ ومع أوروبا حول التراث والممارسات الفنية؛ ومع الشرق الأوسط وآسيا حول تصورات أخرى للمسرح والسرد والتقاليد والحداثة.

وهنا يمكن للمسرح أن يقدم شيئًا لا تستطيع الخطابات الدبلوماسية دائمًا أن تنتجه. فمسرحية يبدعها عدد من الشعوب تجبر المشاركين على الاستماع إلى الآخر قبل أن يتمكنوا من تمثيله. والبروفة المشتركة تفرض التنازلات والتوافقات. والعمل الجماعي يحول الاختلافات إلى مادة فنية. والنتيجة لا تكون متوقعة بالكامل، وهذا تحديدًا ما يمنحها قيمتها. وهكذا يمكن للمسرح أن يصبح مختبرًا للتعايش. وفي عالم تطبعه التوترات المرتبطة بالهوية، والصراعات، وحركات السكان، وتفتت الفضاءات العامة، فإن هذه الوظيفة ليست ثانوية.

وبالنسبة إلى هايتي، سيكون لمثل هذا الانفتاح أيضًا أثر استراتيجي. فقد تتمكن البلاد من تعزيز قوتها الناعمة من دون السعي إلى اختلاق صورة مصطنعة عن نفسها. ويمكنها أن تترك فنانيها يروون واقعهم بأنفسهم، بما فيه من جمال وتناقضات وجراح وتطلعات. ويمكنها أن تستقبل نظرات الخارج مع الحفاظ على قدرتها على الرد والحوار والإبداع. فالثقافة التي تعرف كيف تستقبل بقدر ما تعرف كيف تنقل تمتلك نفوذًا أكثر استدامة بكثير من ثقافة لا تسعى إلا إلى الترويج لنفسها. ولذلك لا ينبغي تصور الإشعاع الثقافي باعتباره حملة اتصال دائمة، بل باعتباره نتيجة لقدرة حقيقية على بناء العلاقات.

ويقدم القرن الحادي والعشرون أدوات جديدة لذلك، لكنه يفرض أيضًا مسؤوليات جديدة. فالذكاء الاصطناعي والمنصات الرقمية والتقنيات الجديدة يمكن أن تسهل الحفظ والترجمة والنشر والإبداع، لكنها يمكن أيضًا أن تضعف حقوق الفنانين، وتزيد من حدة الفجوات الرقمية، وتؤدي إلى مزيد من تركّز وسائل النشر والتوزيع. ولذلك يجب على السياسة الثقافية الطموحة أن ترافق الابتكار بقواعد للملكية الفكرية، وآليات للأجور، وسياسات للوصول، وتعليم رقمي حقيقي. ويمكن للمسرح الوطني أن يسهم في هذا النقاش من خلال أن يصبح مكانًا تستخدم فيه التقنيات الجديدة لخدمة الإبداع البشري بدل أن تكون بديلًا عنه.

ويبقى السؤال الأكبر في نهاية المطاف هو المكان الذي تريد هايتي أن تحتله في هذه الجغرافيا الثقافية الجديدة. ويمكن للبلاد أن تستمر في النظر إلى الثقافة باعتبارها سلسلة من القطاعات الإدارية والفعاليات المتفرقة، أو أن تبدأ في تصورها باعتبارها بنية تحتية للعلاقات الإنسانية، والكفاءات، والذاكرة، والإبداع، والإشعاع. ويوفر المسرح الوطني، بحكم تاريخه نفسه، إطارًا بالغ القوة لهذا التفكير. ولا ينبغي تصور نهضته باعتبارها عودة حنينية إلى أبهة الذكرى المئوية الثانية. بل يمكن أن تكون فرصة لابتكار مؤسسة قادرة على حفظ أرشيفاتها، وتدريب شبابها، واكتشاف مواهب الأقاليم، والحفاظ على الصلة بالشتات، والعمل مع الثقافات الأخرى في منطقة الكاريبي، والمشاركة في الشبكات الفنية الدولية الكبرى.

وستكون مثل هذه المؤسسة هايتية بعمق من دون أن تنغلق داخل تصور ضيق للهوية. ويمكنها أن تستقبل تنوع البلاد، بينما تفتح أبوابها أمام تنوع العالم. ويمكنها أن تصبح بيتًا للإبداع بالنسبة إلى الهايتيين وفضاءً للقاء بالنسبة إلى الشعوب الأخرى. ويمكنها أن تجعل من الذكرى المئوية الثانية ليس رمزًا لعصر ذهبي مضى، بل نقطة انطلاق لمرحلة تاريخية جديدة. وستظل الخشبة المادية أساسية، لكن يمكن أن تتطور حولها المسارح الإقليمية، والمسرح الرقمي، ومسرح الشتات، والمسارح الدولية التي يرتبط بها الفنانون الهايتيون بصورة متزايدة.

وربما هكذا ينبغي فهم المعنى الحقيقي لهذه القصة. فالمسرح الوطني لا يروي فقط ما كان عليه المسرح في هايتي. بل يطرح سؤالًا أوسع بكثير حول ما يمكن أن تصبح عليه المؤسسة الثقافية عندما ترفض الاختيار بين الذاكرة والمستقبل، وبين التجذر والانفتاح، وبين الهوية والحوار. ويمكن لأمة أن تحمي تراثها من دون أن تحوله إلى متحف. ويمكن لمنطقة أن تدافع عن خصوصياتها من دون أن تنغلق أمام الآخرين. ويمكن لثقافة أن تدخل العالم من دون أن تفقد قدرتها على رواية قصتها بنفسها.

وبالنسبة إلى منصة تحريرية دولية ولدت في منطقة الكاريبي، تحمل هذه الخاتمة صدى خاصًا. الكاريبي هو نقطة الانطلاق، وليس الحد. ويمكن النظر إلى المسرح الوطني في هايتي من بورت أو برنس، لكن يمكن أيضًا قراءته من كينغستون، وسانتو دومينغو، وهافانا، وبريدجتاون، وفور دو فرانس، ونيويورك، ومونتريال، وساو باولو، وداكار، وباريس، ولندن، وطوكيو، أو من أماكن أخرى. فتاريخه ينتمي أولًا إلى هايتي، لكن الأسئلة التي يثيرها تعني جميع المجتمعات التي تسعى إلى الحفاظ على ذاكرتها، بينما تدخل في عالم يزداد ترابطًا وتشابكًا.

ولن يكون تحدي العقود المقبلة مجرد إنقاذ مؤسسة ثقافية. بل سيتمثل في معرفة ما إذا كانت هذه المؤسسة قادرة على أن تصبح مكانًا تلتقي فيه مختلف أبعاد الأمة الإبداعية الهايتية، ومكانًا تستطيع فيه منطقة الكاريبي أن تتحاور مع نفسها، وفضاءً يستطيع فيه بقية العالم أن يأتي للعمل معها بروح من التبادلية. ولن يأتي الإشعاع الحقيقي فقط مما ستعرضه هايتي على العالم، بل مما ستكون قادرة على إبداعه معه.

يمكن للمشهد الوطني أن يكون متجذرًا بعمق من دون أن يكون مغلقًا. ويمكن للثقافة أن تكون متميزة من دون أن تكون معزولة. ويمكن للهوية أن تكون مؤكدة من دون أن تتحول إلى حدود. ويمكن للمسرح أن ينتمي إلى بلد، وفي الوقت نفسه، أن يصبح فضاءً للقاء بين الشعوب.

ولعل هنا، في نهاية المطاف، تكمن إحدى أكبر وعود المسرح الوطني في هايتي للقرن الحادي والعشرين: خشبة تروي فيها هايتي قصتها، وبيت تلتقي فيه منطقة الكاريبي، وفضاء يستطيع العالم، انطلاقًا منه، أن يدخل في حوار معها.

المصادر والمراجع والشكر والتقدير الوثائقي

إن إعداد هذا الملف المخصص للمسرح الوطني في هايتي يستند إلى عمل يقوم على الاطلاع على المصادر التاريخية والمؤسسية والأكاديمية والتراثية والصحفية والثقافية، ومقارنتها والتحقق منها. وقد أتاحت بعض المصادر إثبات وقائع تاريخية محددة، بينما أسهمت مصادر أخرى في توثيق التطور المؤسسي للمسرح الوطني، وهندسته المعمارية، وأنشطته الفنية، وبرامج التدريب التي ينظمها، وتعاوناته الدولية، فضلًا عن التحولات المعاصرة التي يشهدها النظام الثقافي الهايتي.

وتتقدم CPGNNews بالشكر إلى المؤسسات والهيئات الثقافية والباحثين والصحفيين والفنانين والأرشيفات والمنصات الوثائقية التي تسهم في الحفاظ على الذاكرة الثقافية لهايتي وإتاحتها للجمهور. ويشكل عمل هؤلاء جزءًا أساسيًا من البنية التحتية الفكرية التي ما كان من الممكن، من دونها، إجراء بحث تاريخي ومؤسسي من هذا النوع بالمستوى المطلوب من الدقة والصرامة.

ومن بين المراجع الوثائقية التي تم الاعتماد عليها، على وجه الخصوص، أرشيفات ومجموعات المكتبة الوطنية الفرنسية، التي أتاحت مواردها توثيق عدد من العناصر المتعلقة بتاريخ المسرح الهايتي وإنتاجات المسرح الوطني؛ والمنشورات والأرشيفات المؤسسية الخاصة بـ المسرح الوطني في هايتي؛ والوثائق الرسمية لجمهورية هايتي، ولا سيما النصوص المنشورة في Le Moniteur؛ والمعلومات والأرشيفات التابعة لـ المدرسة الوطنية للفنون (ENARTS)؛ وكذلك أعمال وموارد معهد صون التراث الوطني (ISPAN).

ويستند الملف كذلك إلى منشورات الصحافة الهايتية، ولا سيما Le Nouvelliste، إضافة إلى مقابلات ومقالات ووثائق مكرسة للفاعلين في الحياة المسرحية والثقافية في البلاد. وقد استُخدمت هذه المصادر الصحفية مع الحرص على التمييز بين المعلومات المنقولة، وتصريحات الأطراف المعنية، والتفسيرات التي تندرج ضمن تحليل CPGNNews الخاص بها.

أما بالنسبة إلى الأبعاد الدولية والمقارنة والاستشرافية، فقد شكلت وثائق اليونسكو (UNESCO)، ولا سيما أعمالها المتعلقة بالثقافة والتراث والصناعات الثقافية والإبداعية والتحول الرقمي والسياسات الثقافية، مرجعًا مهمًا. كما أتاحت البيانات والأطر الدولية المتعلقة بقياس النظام الثقافي والإبداعي إدراج الوضع الهايتي ضمن رؤية أوسع لدور الثقافة الاقتصادي والتعليمي والاجتماعي والدبلوماسي.

وقد تمت، حيثما كان ذلك ممكنًا، مقارنة المراجع المتعلقة بالأنشطة المعاصرة للمسرح الوطني وبرامج التدريب والإبداعات والتعاونات الدولية والمشروعات التي ينفذها، بعدة مصادر، بهدف التمييز بين الوقائع المثبتة والعروض المؤسسية أو تصريحات المسؤولين المعنيين. ومن ثم، تُعتبر المعلومات الصادرة عن المؤسسات نفسها مصادر أولية لتوثيق أنشطتها ومواقفها، لكنها لا تُعامل تلقائيًا باعتبارها تقييمًا مستقلًا لنتائجها.

كما تتوجه CPGNNews بالشكر إلى الفنانين والممثلين والمخرجين المسرحيين وكتاب الدراما والمدرسين والتقنيين والباحثين والمسؤولين الثقافيين والمهنيين الذين يشكلون، من خلال أعمالهم وشهاداتهم والتزامهم، الذاكرة الحية للمسرح الهايتي. فجزء كبير من هذه الذاكرة لا يوجد في الأرشيفات المكتوبة وحدها، بل يعيش أيضًا في الممارسات والروايات والذكريات المهنية وانتقال المعرفة من جيل إلى آخر.

وتظل هذه الوثائق، بحكم طبيعتها، مفتوحة على المزيد من الإضافات. فالتاريخ الثقافي لهايتي لا يزال موزعًا بين المؤسسات العامة والمجموعات الخاصة والأرشيفات العائلية والمكتبات والمجموعات الجامعية والشهادات الفردية والموارد الرقمية. ومن ثم، لا يدعي هذا الملف استنفاد هذه الذاكرة. بل يسعى إلى تقديم خلاصة موثقة لها، وربط مصادر ذات طبيعة مختلفة بعضها ببعض، وفتح آفاق جديدة للبحث.

وقد تم الحفاظ على الروابط والمراجع المرتبطة بالمصادر عندما يكون من شأن الاطلاع عليها أن يتيح للقارئ مواصلة البحث بنفسه. وتستجيب هذه الممارسة لمبدأ أساسي من مبادئ CPGNNews: إن المنشور المرجعي لا ينبغي أن يطلب من القارئ الثقة بمؤلفه فحسب، بل ينبغي له أيضًا أن يوفر له الوسائل اللازمة للتحقق والتعمق ومواصلة العمل الوثائقي بنفسه.

ومع ذلك، تظل كتابة هذا الملف وتحليله تحت المسؤولية التحريرية لـ CPGNNews — CaribPulse Global News Network. أما التفسيرات والروابط التاريخية والتحليلات المؤسسية والمقترحات الاستشرافية، فهي تندرج ضمن المقاربة التحريرية للملف، ولا ينبغي نسبتها إلى المؤسسات أو مؤلفي المصادر التي تمت الاستعانة بها، إلا عندما يكون موقف معين منسوبًا إليهم بصورة صريحة.

وإلى جميع من أسهموا، بصورة مباشرة أو غير مباشرة، في حفظ تاريخ المسرح والثقافة الهايتية ونقلهما وتوثيقهما، تتوجه CPGNNews بخالص الشكر والتقدير.

إن الحفاظ على الذاكرة الثقافية لا يقتصر على حفظ الوثائق. بل يعني أيضًا تمكين الأجيال القادمة من العثور على آثار من سبقوهم، وطرح الأسئلة حولها، ومناقشتها، وربما تجاوزها في نهاية المطاف.

المصادر والمراجع والروابط والشكر والتقدير الوثائقي

أُعد هذا الملف المخصص للمسرح الوطني في هايتي انطلاقًا من تقاطع مقصود بين مصادر تاريخية ومؤسسية وتراثية وأكاديمية وصحفية وثقافية. ولم يكن الهدف رواية تاريخ مؤسسة انطلاقًا من ذاكرة مؤسسية واحدة، بل مقارنة الآثار المتاحة، قدر الإمكان، من أجل وضع المسرح الوطني ضمن الامتداد التاريخي الطويل لتاريخ هايتي، بدءًا من الممارسات المسرحية في سان دومينغ وصولًا إلى التحولات المعاصرة في الإبداع الفني والتدريب والنشر الثقافي والصناعات الإبداعية.

وقد أُولي اهتمام خاص للمصادر الأولية وللمؤسسات التي تحفظ الوثائق المرجعية أو تنتجها بصورة مباشرة. وتمثل المكتبة الوطنية الفرنسية (BnF)، على وجه الخصوص، موردًا أساسيًا للتحقق من المراجع الببليوغرافية والأعمال المسرحية والآثار الوثائقية المتعلقة بالمشهد المسرحي الهايتي. وتؤكد البطاقة الخاصة بمسرحية Pèlin-Tèt للكاتب فرانكيتيين (Frankétienne) عرضها في المسرح الوطني في هايتي، في مسرح ريكس (Rex Théâtre)، بتاريخ 6 يوليو 1978، وهو ما يمنح هذه المرحلة من تاريخ المسرح قاعدة وثائقية ذات قيمة خاصة.

المكتبة الوطنية الفرنسية — الفهرس العام

ويمثل المسرح الوطني في هايتي مصدرًا مؤسسيًا مهمًا آخر لفهم أنشطته المعاصرة وبرامج التدريب التي ينظمها ومبادراته الإقليمية وانفتاحه الدولي. وتوثق المنشورات الحديثة للمؤسسة، على وجه الخصوص، ورشات عمل نُظمت خارج بورت أو برنس، من بينها ورشة مخصصة لفرانكيتيين في الجنوب عام 2025، فضلًا عن مبادرات مختلفة مرتبطة بإدارة إيف بينيل (Yves Pénel).

المسرح الوطني في هايتي — الموقع الرسمي

كما أدت موارد اليونسكو (UNESCO) دورًا رئيسيًا في وضع الإطار التحليلي لهذا الملف. فهي تتيح إدراج المسرح ضمن رؤية أوسع للسياسات الثقافية والصناعات الإبداعية وتدريب الفاعلين الثقافيين والحفاظ على التراث وإعادة الإعمار وتعزيز قدرة القطاع الثقافي الهايتي على الصمود. وتوثق اليونسكو، على وجه الخصوص، البرنامج الوطني لتطوير الصناعات الثقافية والإبداعية الذي أُطلق في هايتي عام 2019، وكذلك الصعوبات التي أثرت في استمراريته.

اليونسكو — السياسة الثقافية والصناعات الإبداعية في هايتي

كما أسهمت أعمال اليونسكو المتعلقة بالثقافة وإعادة الإعمار في وضع الوضع الراهن للمسرح الوطني ضمن سياق أوسع. وتؤكد المنظمة أهمية الإبداع والتراث وتنوع أشكال التعبير الثقافي بالنسبة إلى الذاكرة والتماسك الاجتماعي والنشاط الاقتصادي في هايتي. وفي تدخلها الطارئ لعامي 2025 و2026، تشير اليونسكو كذلك إلى إغلاق أماكن ثقافية، وتعليق الأنشطة، ونزوح الفنانين أو مغادرتهم القسرية، وفقدان وظائف في الصناعات الإبداعية.

اليونسكو — هايتي والتراث الثقافي

اليونسكو — دعم الإبداع الفني والحياة الثقافية في هايتي، 2025–2026

ويستند الملف كذلك إلى الموارد المخصصة للفنون الأدائية والإبداع الهايتي المعاصر. وتكتسب الأعمال التي وثقتها اليونسكو حول مهرجان 4 Chemins أهمية خاصة لفهم تطور المسرح الهايتي نحو الإقامات الفنية والتدريب والإبداع الدرامي والحضور الدولي واللامركزية الثقافية. كما تُظهر أن الإبداع الهايتي المعاصر يندرج بالفعل ضمن شبكات تربط منطقة الكاريبي والأمريكتين وأوروبا وأفريقيا.

اليونسكو — مهرجان 4 Chemins، المسرح المدني والدراماتورجيات الجديدة

وقد استُخدمت أرشيفات الصحافة ومنشوراتها لاستكمال المصادر المؤسسية، ولا سيما عند توثيق التغييرات في الإدارة والسياسات الثقافية وتصريحات المسؤولين والأحداث العامة ونظرة المجتمع الهايتي إلى المسرح الوطني. ولا تُعامل الصحافة هنا باعتبارها مجرد مادة سردية، بل باعتبارها مصدرًا معاصرًا ينبغي، عند الضرورة، مقارنته بالنصوص الرسمية والأرشيفات والوثائق المؤسسية.

Le Nouvelliste

وقد أُولي اهتمام خاص للوثائق الإدارية والقانونية لجمهورية هايتي عندما تتيح تحديد الهيكل المؤسسي للمسرح الوطني أو التغييرات التي طرأت على إدارته أو موقعه ضمن الإدارة العامة. وينبغي اعتبار النصوص التنظيمية، ولا سيما تلك المتعلقة بتنظيم المسرح الوطني، مراجع أولية عندما يتعلق الادعاء بوضع المؤسسة أو مسؤولياتها أو تنظيمها الرسمي.

Le Moniteur — الجريدة الرسمية لجمهورية هايتي

كما تمت مقارنة المراجع المتعلقة بالتدريب الفني والاحترافية بالموارد المخصصة لـ المدرسة الوطنية للفنون (ENARTS) وغيرها من الهياكل الهايتية التي تشارك في تدريب الفنانين والمهنيين في المجال الثقافي. وتكتسب هذه المسألة أهمية أساسية لفهم سبب عدم إمكانية النظر إلى المسرح الوطني باعتباره مجرد قاعة للعروض: فمستقبله يعتمد أيضًا على قدرة هايتي على تدريب أجيالها الجديدة من المبدعين والتعرف عليهم ومرافقتهم وتمكينهم من الحركة والانتشار المهني.

وأخيرًا، استفاد هذا الملف من الأفكار الدولية المتعلقة بالتراث والسياسات الثقافية والصناعات الإبداعية والتحول الرقمي وتنقل الفنانين والتعاون الثقافي. ولا تُستخدم هذه المراجع لتطبيق نماذج أجنبية على هايتي بصورة آلية، بل لفتح مجال للمقارنة والتفكير في ما يمكن أن تصبح عليه مؤسسة وطنية هايتية في بيئة ثقافية عالمية شهدت تحولًا عميقًا.

أهم فئات المصادر

المصادر الأولية والمؤسسية: النصوص الرسمية لجمهورية هايتي، الجريدة الرسمية Le Moniteur، وثائق ومنشورات المسرح الوطني في هايتي، وثائق وزارة الثقافة والاتصال، موارد المدرسة الوطنية للفنون (ENARTS)، والوثائق التراثية المتاحة.

المصادر التراثية والببليوغرافية: المكتبة الوطنية الفرنسية، الفهارس الببليوغرافية، الأرشيفات والوثائق المتعلقة بالأعمال والمؤلفين والإبداعات المسرحية في المشهد الهايتي.

المصادر الدولية: اليونسكو، مركز التراث العالمي التابع لليونسكو، والموارد المتعلقة بالصناعات الثقافية والإبداعية والصمود الثقافي وإعادة الإعمار والتعاون الدولي.

المصادر الصحفية: الصحافة الهايتية والدولية، المستخدمة لتوثيق الأحداث والتصريحات العامة والتغييرات المؤسسية والنقاشات المعاصرة، مع إجراء المقارنة والتحقق المتبادل عندما تكون المعلومات ذات أهمية تاريخية أو مؤسسية.

المصادر الثقافية والمهنية: الهيئات الفنية والمهرجانات والجمعيات الثقافية وشبكات التدريب وبرامج الإقامات والمؤسسات المعنية بالتعاون والفاعلين في مجال الإبداع المعاصر.

الشكر والتقدير

تتوجه CPGNNews بالشكر إلى المؤسسات وأمناء الأرشيف وأمناء المكتبات والباحثين والصحفيين والفنانين وكتاب الدراما والمخرجين والتقنيين والمدرسين والمسؤولين الثقافيين والمهنيين الذين يسهمون، بصورة مباشرة أو غير مباشرة، في الحفاظ على ذاكرة المسرح الهايتي وإبقاء الإبداع الفني حيًا.

ويستحق جميع أولئك الذين يواصلون نقل المسرح إلى الأجيال الجديدة، في ظروف تكون أحيانًا صعبة، تقديرًا خاصًا. فخلف المؤسسات والمباني والميزانيات والأرشيفات والبرامج، توجد نساء ورجال يكرسون وقتهم للتدريب والإبداع والتمثيل والكتابة والرقص والغناء وبناء الديكورات وإضاءة المسارح وحفظ الأزياء وتنظيم العروض ونقل معرفة لا يمكن اختزالها في مجرد بند من بنود الميزانية.

كما يدين هذا الملف بالكثير للفنانين والمثقفين الهايتيين الذين تتيح أعمالهم فهم أن المسرح كان، منذ زمن طويل، أكثر بكثير من مجرد عرض. إنه طريقة للتفكير في البلاد، وطرح الأسئلة حول تاريخها، والحفاظ على ذاكرتها، وتمثيل تناقضاتها، وتصور مستقبلها.

ملاحظة تحريرية من CPGNNEWS

إن المراجع المجمعة في هذا القسم ليست مجرد ببليوغرافيا تزيينية. فهي جزء لا يتجزأ من المنهج التحريري لهذا الملف. وفي نسخته الرقمية، تعطي CPGNNews الأولوية، حيثما أمكن، للروابط المباشرة إلى الوثائق والفهارس والمؤسسات والمنشورات الأصلية، حتى يتمكن القارئ من العودة إلى المصدر، والتحقق من معلومة، والاطلاع على الوثيقة كاملة، ومواصلة البحث بنفسه.

وعندما يقدم مصدر مؤسسي أنشطته الخاصة أو أنشطة المؤسسة التي يمثلها، تُعتبر هذه المعلومات مصدرًا مباشرًا بشأن الأنشطة المعنية، لكنها لا تُعامل تلقائيًا باعتبارها تقييمًا مستقلًا. وتحافظ CPGNNews بذلك على التمييز بين الواقعة الموثقة، والشهادة المؤسسية، والتحليل الصحفي، والتفسير التحريري.

وتستند هذه المنهجية إلى قناعة بسيطة: إن الملف التاريخي الكبير لا يكون مفيدًا حقًا إلا عندما يتيح للقارئ التمييز بين ما تم إثباته، وما جرى تفسيره، وما لا يزال بحاجة إلى مزيد من البحث. إن الذاكرة الثقافية لهايتي تستحق هذا المستوى من الصرامة.

بقلم Aterson-N Sainval

 رئيس تحرير، الصحافة الاجتماعية والثقافية

CPGNNews — شبكة كاريب بالس العالمية

نبذة عن المؤلف      

صحفي وكاتب وشاعر وفنان أداء ورجل قانون ومدير ثقافي هايتي، يطور Aterson-N Sainval عمله عند تقاطع الصحافة الثقافية والاجتماعية والإبداع الأدبي والذاكرة ونقل المعرفة. وقد تلقى تكوينه في الصحافة والعلوم القانونية، وهو منخرط منذ عدة سنوات أيضًا في حركة المعرفة الحرة وفي تعزيز المعرفة الهايتية في الفضاء الرقمي. وهو مؤلف كتاب Pages noires de vers imprécis، ويولي اهتمامًا خاصًا للمبدعين والمؤسسات الثقافية والديناميات التي تشكل المجتمع الهايتي المعاصر. ويتولى منصب المدير التنفيذي لـ Wikimedia Haïti منذ يونيو 2025. 

CPGNNews — وسيلة إعلام دولية مستقلة تخدم المصلحة العامة

البحث • التحقيق • التحليل • الصحافة

وُلدنا في منطقة الكاريبي، وانفتحنا على العالم! │ من أجل الكرامة والشمول والتقدّم.   

للتواصل التحريري: info@cpgnnews.com

© CPGNNews — جميع الحقوق محفوظة.